Jackson é o pop.O pop é Jackson

A morte súbita de Jackson precipitou algumas reflexões sobre aspectos da cultura de nosso tempo. Coisinhas da vida diária, obras no ateliê e outros afazeres práticos, me impediam de entrar num ambiente mental propicio ao alargamento da perspectiva de visão sobre os efeitos das subseqüentes e rápidas transformações culturais por que passamos nos últimos trinta anos. As leituras, o acesso aos sites, uma razoável freqüência de visitas nas paginas das redes sociais e uma serie de textos, frutos de alguns insights, que postava no meu blog, apaziguavam, até certo ponto, as questões que suscitavam maior dedicação. Entrementes, a morte de Michael Jackson inverteu essa situação.

Seria um exagero considerar a morte de um dos maiores emblemas da cultura pop, um pressagio que afeta o amplo espectro da cultura de nossos dias?

Não, ao contrario, a simultaneidade entre a emoção de uma perda e a reflexão perante o desaparecimento de um personagem que pulsou,viveu e dividiu conosco o mesmo tempo do mundo é uma experiência única. A oportunidade de sentir e conjecturar sobre um evento dessa proporção, no tempo em que ocorre, tem algo de fantastico. M.Jackson cresceu diante dos nossos olhos. Durante sua longa carreira o vimos acender artisticamente, se transformar fisicamente e contribuir, como poucos em nossa época, para consolidar uma cultura que transcendeu gerações. Esse momento, em que fãs de todo mundo se comovem com a perda de um ídolo é também o melhor momento para refletirmos sobre o significado desse artista na cultura de nosso tempo, melhor dizendo, em nossas vidas. Um minuto de silencio, estamos participando intensamente de um importante momento da nossa historia,quer dizer,da historia de nosso tempo.

As polemicas levantadas por suas atitudes, a confusão que envolve as informações sobre sua morte, os aspectos sinistros que abrangem seu funeral etc., não nublaram sua relevante e múltipla existência, menos ainda sua trajetória artística. A obra e a pessoa de Jackson, suas metamorfoses, artísticas e corporais, se fundem com a construção da cultura pop e se consolidam como um registro único. Em resumo: Jackson é o pop, o pop é Jackson.

Há algum tempo vinha escrevendo no blog artigos sobre as transições que vinham ocorrendo no ambiente das artes plásticas. Ainda que se trate de um campo bastante especifico, nem por isso deixou de ser agitado por signos advindos da cultura pop, da mídia e dos códigos de uma era onde os signos do corpo, da aparência e da eterna juventude ganharam uma enorme importância.

Partindo de algumas cogitações sobre aspectos da cultura que antecedeu a cultura pop poderei explicar melhor o que penso sobre a importância de Michael Jackson na cultura da atualidade.

Nos anos 60/70, período de grande ebulição cultural que precedeu o surgimento da cultura pop, ocasião em que iniciei minha atividade artística, brotou nas ruas dos grandes centros urbanos o que se convencionou chamar de “cultura jovem”. Até então não se conhecia esse termo.

Intercomunicando-se, a partir de enormes concertos de musica, movimentos estudantis e manifestações culturais diversas, os jovens de vários lugares do mundo, ligados por um aparente compromisso com a identidade “jovem”, aspiravam mudar as regras do jogo social a partir da cultura. Essa identidade de que falo se expandia para alem da conotação estritamente pessoal, é claro. Fatores mais amplos, como identidade regional, social, étnica, sexual, cultural enfim, informavam sobre as atitudes, obras ou pensamentos de um novo tempo, através de um conjunto, quase hegemônico, de intenções. A contra cultura em seus procedimentos mais radicais, os hippies, os “heróis” desertores do Vietnam, os combates estudantis nas ruas de Paris, as lutas contra as ditaduras etc. pareciam então aos “conservadores” uma revolta mundial orquestrada. Hoje, um olhar distanciado nos permite pinçar diferenças entre essas correntes de militância e afirmar que não havia uma idéia especifica, ou melhor, uma ideologia condutora, que concentrava a energia dos jovens numa direção pré determinada.

Contudo, no centro dos eventos, podemos perceber um ponto comum -uma contestação objetiva – o desejo por mudanças radicais. Algumas vezes cheguei a conjecturar que o objetivo, ou melhor, o ponto de fusão, desses movimentos, visava à manutenção ad infinitum da dinâmica contestatória. Mas, como tudo nesse mundo, a dinâmica dos eventos acaba por se cristalizar em novas formulas que suscitam outros enfrentamentos. Essa tendência, se pudermos assim qualificar, se espraiou entre os jovens do ocidente e deu inicio a uma produção estética e intelectual “independente”, porquanto em confronto com as diretrizes econômicas, industriais, políticas e culturais dominantes. Sabemos que as utopias, sejam quais forem, não extirpam as agruras do mundo a um só tempo. Contudo, não seria incorreto afirmar que nos anos 60/70 os jovens do ocidente deram inicio a um movimento utópico espontâneo, de afastamento das doutrinas políticas, religiosas, dos hábitos e culturas locais, adotando uma cultura que aspirava por mais liberdade que, num certo sentido, se converteu, progressivamente, numa aspiração global, reduzindo,paulatinamente, o poder excludente dos preconceitos raciais, de gênero etc. e abrindo novas perspectivas de convívio,contribuiu para expandir os direitos individuais. As utopias, ainda que não tenham o poder das bombas e do dinheiro, concentram energias formidáveis, no final das contas fazem a diferença.

No ambiente artístico essa cultura se converteu numa abertura fantástica, permitindo a ascensão das diferenças e banindo, até certo ponto, o centralismo cultural que entravava a ascensão, em maior escala, das artes negras, latinas e de outras minorias.

Michael Jackson é fruto desse amalgama cultural. Seu enorme talento e esmero artístico não o tornaram apenas, por sorte do acaso, um ícone que perdurou mais de três décadas. O poder de sua arte, calcada em enorme talento e escolhas acertadas, transformou suas referencias culturais numa arte de tal forma poderosa que transcendeu o tempo, ajudando a consolidar o que hoje chamamos de cultura pop.

Suas metamorfoses corporais, a aparência de indistinta sexualidade, suas performances coreográficas, timbre vocal e interpretações cênicas se misturam, indeléveis, com sua vida pessoal. Separá-las, ou analisá-las a luz de um conhecimento especifico ou fundamento moral é puro reducionismo. Jackson homem é inseparável de Jackson artista. São de tal forma integrados que um sem o outro morre para si e desaparecem diante de nós. Sempre olhei com desconfiança as citações que tentam vincular ao extremo arte e vida. As considerava demasiado teóricas para se provarem factíveis e reais. Contudo, ainda que mantenha esse ponto de vista, devo admitir que Michael Jackson, gentilmente, como era de seu estilo, me revelou outro aspecto da realidade. Uma realidade POP>

Os clinicamente vivos e o morto Michael Jackson

Esse desagravo, com cara de tributo, foi escrito após uma sequencia de artigos sobre a vida e a obra de Michael Jackson. Não sou propriamente um ingênuo que acredita em compensações justas advindas da sociedade ou por parte da midia ou do publico.O que me indignou em alguns informes foi a enorme banalidade e uma especie de dissecação revestida de moralismos e lições de vida sobre um cadáver insepulto.Poucas vezes testemunhei tal cinismo. No estado em que se encontra MJ não tem mais nada a aprender ou se indignar.Identifiquei o tratamento "clinico" e debochado de alguns artigos como um desrespeito a inteligência e a sensibilidade dos leitores.

Menos de três dias da morte de Michael Jackson e parte da mídia, alguns blogs e paginas das redes de relacionamento, se enchem de textos explorando os aspectos pessoais, a personalidade e esquisitices da vida de Michael Jackson. Muitos dos textos em tom “clinico” exaltam os aspectos geniais do compositor, coisa obvia e difícil de contestar, ao mesmo tempo em que se arrogam a analisar o comportamento pessoal do homem recém morto.

Requentando velhos assuntos polêmicos, pra lá de conhecidos sobre Jackson, os “clínicos da vida equilibrada” se dedicam a avaliar o cadáver não sepulto à luz das mesmices de sempre. Nas ultimas vinte quatro horas venho ouvindo e lendo “vozes divinais” surgirem por entre lagrimas, tributos e tristeza e de seus púlpitos de razão esclarecida, discorrem sobre uma espécie de “morte anunciada” de Michael Jackson.

Até as pedras sabiam que Jackson era um ser atormentado e sofrido. O bonito de sua historia é que, acima disso, ele não se embasbacou com o sucesso precoce. Ao contrario, transcendeu com esforço e muita dedicação seu enorme talento natural. Durante sua carreira transformou-se artística e fisicamente. Suas varias metamorfoses físicas, por serem mais objetivas e de comunicação imediata, deram margem as mais severas interpretações. Em nossa sociedade as questões relativas à aparência física e identidade pessoal são bastante confusas. Uma sociedade racista descrimina, ainda mais, um negro que se torna branco. É aceitável que os brancos se tornem o que bem entenderem. Um negro virar branco gera ruídos inconvenientes nas duas etnias. Quando tal desconforto não é imediatamente execrado é cinicamente explicado e mesmo convenientemente tolerado. O que se tenta esconder com essa atitude é que o individuo pouco ou nada importa. Não esqueçamos que essa é a mais poderosa fórmula de dissolver as identidades.

Alguns dizem que depois de Thriller Michael Jackson iniciou uma descida vertiginosa rumo ao desastre e a morte como astro de primeira grandeza. Parecem querer nos lembrar que o MJ era um ser humano cheio de problemas. Talvez pensem que “nosotros” não sabíamos ou seriamos incapazes de imaginar. Já estávamos carecas de ouvir as incontáveis e historias dos moralistas sobre a brancura de Jackson que nasceu negro, acusado de pedofilia, apontado como dependente químico, infantilizado e de sexualidade confusa, derrotado por seu próprio ego e financeiramente falido. O que querem nos dizer reprisando essas informações? Que os homens que sobem demais um dia caem? Que poetas, artistas e seres sensíveis merecem o castigo e a dor por não seguirem os receituários de boa conduta? Existe disponível nessa sociedade hipócrita uma receita de equilíbrio emocional e afetivo que sirva igualmente para todos os indivíduos? Ou um ingrediente cientifico que arranca a dor das experiências pessoais e familiares? Enfim, um astro rico e famoso estaria acima das pressões de um mercado altamente competitivo e de uma sociedade ávida por novos estímulos.

MJ artista é resultado do homem que foi. Múltiplo e poderoso criador.

O tempo passa, o tempo voa.

A CIA e o laboratório iraniano - é o titulo do artigo de Thierry Meyssan divulgado esta semana por vários amigos.Recebi dúzias de emails indicando esse texto para leitura e reflexão. A unica coisa que conclui é que o tempo passa,o tempo voa e a esquerda continua a mesma de sempre.

Ler o texto é possível, refletir sobre ele é inviável. O artigo é escrito seguindo o velho modelo de textos ideológicos simplificados misturado a episodios de conspiração. O autor expõe dois ou três aspectos da política internacional das grandes potencias. Fala das suas perversas estratégias, da ganancia e do controle dos recursos naturais e das riquezas dos países subdesenvolvidos, do conluio das classes dominantes provinciais com o rico empreendedor estrangeiro. Porém,nada fala dos anseios por liberdade manifestado pelo povo iraniano e das possíveis razões internas que incendeiam os tumultos que vem ocorrendo em Teerã.

Isso porque para Meyssan (como para boa parte da esquerda) povo não existe,quando existe não tem vontade própria. Nesse pensamento tudo que o povo produz, pensa ou faz é manipulado,quando não imposto pela força ou interesse vil,como é o caso das manifestações que vem ocorrendo em Teerã.Para ele o “caos é provocado com muita astucia pela CIA, que semeia a confusão inundando os iranianos de mensagens SMS contraditórias”.

Para dar corpo a suas idéias o autor volta a “março de 2000 quando a secretária de Estado Madeleine Albright admitiu que a administração Eisenhower havia organizado uma mudança de regime no Irã, em 1953(...)A Operação Ajax visava derrubar Mossadegh, com a ajuda do xá, e substituí-lo pelo general nazi Fazlollah Zahedi, até então detido pelos britânicos”

Essa lenga-lenga serve para levantar a suspeita de que as atuais manifestações em Teerã seriam inspiradas nas ações que ocorreram naquela ocasião quando a “CIA imaginou um cenário que desse a impressão de um levantamento popular quando se tratava de fato do andamento de uma operação secreta. O auge do espetáculo foi uma manifestação em Teerã com 8000 figurantes pagos pela Agência a fim de fornecer fotos convincentes à imprensa ocidental”. A partir dessa historinha Meyssan penetra nos velhos métodos de ajustar a realidade e as informações aos seus interesses político/ideológicos. Coisa que os stalinistas faziam com muita astucia. Diz ele que o que estamos vendo é “mais uma vez, o Iran se tornar um campo de experimentação de métodos inovadores de subversão. A CIA utiliza agora uma arma nova: o domínio dos telefones móveis. Desde a generalização dos telefones móveis, os serviços secretos anglo-saxões multiplicaram as suas capacidades de intercepção (...). Em primeiro lugar, trata-se de difundir por SMS durante a noite dos tumultos a notícia segundo a qual o Conselho dos Guardiões da Constituição (o equivalente ao Tribunal Constitucional) havia informado Mir-Hossein Mousavi da sua vitória. A partir daí, o anúncio, várias horas mais tarde, dos resultados oficiais — a reeleição de Mahmoud Ahmadinejad com 65% dos votos expressos — parecia uma fraude gigantesca. Entretanto, três dias antes, Mousavi e os seus amigos consideravam a vitória maciça de Ahmadinejad como certa e esforçavam-se por explicá-la pelos desequilíbrios na campanha eleitoral. Assim, o ex-presidente Akbar Hashemi Rafsanjani pormenorizava as suas queixas numa carta aberta. Os institutos de sondagem dos EUA no Iran prognosticavam um avanço de 20 pontos percentuais de Ahmadinejad sobre Mousavi. Em momento algum a vitória de Mousavi pareceu possível, mesmo sendo provável que fraudes tenham acentuado a margem entre os dois candidatos. Nos países que ocupam — Iraque, Afeganistão e Paquistão —, os anglo-saxões interceptam a totalidade das conversações telefônicas quer seja emitidas por tele móveis ou por aparelhos com fio. A finalidade não é dispor de transcrições de tal ou tal conversação, mas identificar as "redes sociais". Por outras palavras, os telefones são espiões que permitem saber com quem uma dada pessoa está em relação. Partindo daí, pode-se esperar identificar as redes de resistência. Num segundo tempo, os telefones permitem localizar os alvos identificados — e neutralizá-los".

Mais adiante o autor revela toda montagem da conspiração: “Simultaneamente, num esforço novo, a CIA mobiliza os militantes anti-iranianos nos EUA e no Reino Unido para aumentar a desordem. Um Guia da revolução no Iran foi distribuído. Ele inclui vários conselhos práticos, tais como: acertar as contas Twitter no fuso horário de Teerã; centralizar as mensagens nas contas Twitter@stopahmadi e não atacar os sítios internet oficiais do Estado iraniano. "Deixem isso para o exército dos EUA (sic).Uma vez aplicados, estes conselhos impedem toda autenticação das mensagens Twitter. Já não se pode saber se eles são enviados por testemunhas das manifestações em Teerã ou por agentes da CIA em Langley, não se pode mais distinguir o verdadeiro do falso. O objetivo é criar cada vez mais confusão e levar os iranianos a lutarem entre si."

E continua:"Os estados-maiores, por toda a parte do mundo, seguem com atenção os acontecimentos em Teerã. Cada um deles tenta avaliar a eficácia deste novo método de subversão no laboratório iraniano. É evidente que o processo de desestabilização funcionou. Mas não é seguro que a CIA possa canalizar os manifestantes para que eles façam por si mesmo aquilo que o Pentágono recusou fazer e que eles não têm qualquer vontade de fazer: mudar o regime, acabar com a revolução islâmica."

Resumindo: o pedante texto insiste na velha ideia de que apenas pessoas como Meyssan e outros pressunçosos esquerdistas enxergam através da cortina de fumaça dos tumultos sociais.Os demais,quer dizer,todos que lutam de alguma forma por liberdade e transparência, o povo iraniano que se manifesta pelo respeito ao voto que se traduziria em pequenas reformas, os pensadores do ocidente que apoiam a expansão do conhecimento,dos direitos humanos e da liberdade em escala global são para Meyssan apenas massa de manobra,ingênuos úteis,manipulados com astucia pelos mais destacados ‘gênios da espécie humana’ –os agentes da CIA.

O original encontra-se em http://www.voltairenet.org/article160639.html

Marcel Duchamp and Maya Deren First Part

Este filme é uma experiência da "vanguarda" histórica.Depois que vanguarda deixou de ser "experiência" e se tornou disciplina escolar e estilo artistico consolidado,virou maneirismo repetitivo e monótono.

Mousavi x Ahmadinejad e o povo no meio

O que Mousavi e Ahmadinejad têm em comum?

Ambos foram militantes de primeira hora da Revolução Islâmica de 1979 – em que religiosos xiitas, comunistas e liberais derrubaram a monarquia do xá Reza Pahlevi.Os dois têm opiniões semelhantes quanto à importância do projeto nuclear para o país. No que tange à estrutura dos poderes, os dois políticos são coincidentes e não propõe mudanças no sistema de governo vigente – no qual clérigos mulçumanos xiitas fiscalizam os políticos eleitos. Para se ter uma idéia do poder e das incumbências desse conselho religioso basta dizer que é ele que escolhe quem chefiara o Poder Judiciário. O que a academia chama de governo teocrático é o que permanecerá sendo praticado no Iran com um ou outro lider politico no poder.

O que difere Ahmadinejad de Mousavi?Ou,a luta pela transparência eleitoral.

Ahmadinejad enfrenta acusações de corrupção e é contrário a reformas políticas e institucionais internas. No plano externo, especializou-se em atacar os americanos e o estado de Israel. Sobre os judeus, aliás, tornou-se famoso por ofender a história e defender o indefensável: a esdrúxula versão de que o Holocausto – o assassinato de cerca de 6 milhões de judeus pelos nazistas na II Guerra Mundial – não aconteceu. A bravata lhe valeu a condenação por parte de nações de todo o mundo, incluindo líderes islâmicos. Outro desafio ao mundo foi o anúncio da criação de um programa nuclear, o que resultou em sanções econômicas impostas pelo Conselho de Segurança da Organização das Nações Unidas. Além disso, Ahmadinejad, nega direitos às mulheres. Seus eleitores são, em maioria, pessoas mais velhas, de classe baixa e menor grau de escolaridade.

Mousavi foi primeiro-ministro do Irã entre 1981 e 1989, quando o presidente era o atual líder supremo do país, o aiatolá Ali Khamenei. É favorável a uma abertura no regime, com mais direitos democráticos às mulheres e diálogo com os Estados Unidos. Seus eleitores são, em maioria, representantes da classe média, vivem nos centros urbanos e tem maior grau de escolaridade.Muitos consideram que as mortes nos recentes confrontos de rua não justificam a reduzida possibilidade de reformas importantes que permitam,por exemplo,maior participação das mulheres na sociedade,a extinção e a punição da brutalidade policial contra as minorias etc. Contudo, maior liberdade opinativa,ainda que não mude as coisas de forma radical, permitira aos poucos que a tolerancia e o convivio de ideias descortine outros caminhos.

Santa Paciencia

Veneza dá início a Bienal mais "magra"

Esse é o título da matéria publicada hoje na Folha de São Paulo
Faz sentido! No mundo dominado pela cultura dietética e torturado pela estética esquelética, "ficar mais magra" é sinal de conformidade aos padrões da atualidade. É uma mentira, sabemos, mas, tem gente que acredita.
"O título é "Fazer Mundos" no maior número possível de línguas", explica curador da Bienal, que começa hoje para convidados
A Bienal de Veneza, mais tradicional exposição de artes do mundo, chega à sua 53ª edição mais "enxuta”, diz o jornalista. Acho que deve estar vestindo um modelinho adequado aos novos tempos.
Não sei onde nasce a pretensão de achar que num mundo conturbado por enormes transformações que atinge a grande mídia, a economia e afeta a vida de milhões de pessoas uma Bienal "mais magrinha" possa renovar um modelo antiquado de exposição de arte tipo Bienal. Para muitos artistas esse "modelinho" já esta pra la de ultrapassado, não da mais conta da enorme diversidade e mobilidade da produção artística da atualidade.
Adriano de Aquino

Adriano, meu caro,
Hoje a sua indignação permitiu a ironia e verifiquei como você é um bom polemista. É uma espada afiada.
Falam coisas mirabolantes sobre bienais, salões, museus. Tive há uma semana uma conversa com um conselheiro da bienal. Ele ficou pasmo com a minha simplicidade camponesa: eu disse que todos os problemas se devem ao afastamento destas entidades do fenômeno arte. Uma coisa é a responsabilidade financeira, vergonhosamente recusada pelas prefeituras, estados e união. Outra coisa é a essência: estes locais devem expor arte. Idéias sobre comunicação, relação arte e público, a crítica e a educação do burguês, o sofrimento dos filhos paralíticos de motoristas de veículos coletivos, a sobrevivência ou não da mídia impressa, a inclusão da minoria armênia, a gravidez precoce das meninas da periferia urbana, são questões realmente importantes e devem ser discutidas em simpósios, no congresso nacional, ser tese universitária , objeto de comunicação à UNESCO e, quem sabe, devem receber até a opinião dos doutos Sarney e lula. No espaço bienalesco propriamente dito, nos espaços museológicos, nos centros culturais, devemos ter a humildade de acreditar na arte e na sua capacidade de ampliar a nossa consciência e expor a obra dos artistas. Não é necessário fazer exposições gigantescas. Basta escolher alguns artistas, todos referendados pelo passado, pela obra já construída (este critério é uma das bases), e mostrar a sua produção dos últimos anos. Aos muitos jovens, mesmo aos que são apontados com tanta ligeireza como gênios, devemos reservar espaços institucionais, universitários, etc.. O resto é com o mundo.
Um abraço forte deste camponês que vos fala,
Jacob Klintowitz

Caro amigo
Seus comentários são estímulos ao pensamento. Abrem portas no corredor estreito onde o transito das idéias é prejudicado pela aglomeração de poderes, desejos, aspirações e ambições conflitantes. Minha ironia, no “curto e grosso” comentário para a matéria da Folha é filha de impaciência. A impaciência é como uma filha adolescente, rebelde e mal educada. Sou um péssimo educador. Mal consigo conviver com minha própria má criação. Após a leitura de seu comentário, recobrada a serenidade, é bom que ela prevaleça, lembrei que desde o inicio dos diálogos de blog sobre a Bienal de Veneza trilhei uma passagem que me levasse ao interior do sistema de exibição de arte. É bom dizer que os assuntos relativos aos modelos de exibição de arte, as artimanhas do mercado e do mundo da mídia, as transas curatoriais e as politicagens protecionistas de grupos gestores não são assuntos que me encantam. Ao contrario, me entediam. Não existe substancia nutritiva nesse ambiente amorfo. Porém, ainda não atingi a perfeição de poder viver sem desembainhar a espada e colocá-la a serviço de uma boa causa. Amigos dizem que a causa é a própria arte. Contesto veementemente essa idéia, pois a considero a seiva mais nutritiva dos usurpadores. Temo as grandes idéias sobre arte com o mesmo rigor com que me previno contra as grandes idéias sobre a vida. A historia comprova o gigantesco poder das grandes idéias em exterminar as diferenças.
Portanto, retornando ao inicio do dialogo, tentarei justificar porque tomei um trecho do livro de Alloway sobre a Bienal de Veneza escrito há algum tempo atrás. Nesse livro o autor coloca a “diversidade extrema” que hoje admitimos como território consensual da arte contemporânea, no centro da discussão. Falar isso hoje soa como lugar comum, contudo, até a Bienal de 1968 não era. Alloway diz que “a diversidade extrema da Bienal, sobretudo, as mudanças estéticas dos trabalhos exibidos colocaram em questão o conceito do trabalho de arte como símbolo permanente”. Nesse contexto, não só os artistas, mas, os críticos e gestores institucionais - não existiam os curadores na concepção que hoje conhecemos - foram artífices de um novo modelo de exibição de arte que revolucionou as formas de mostragem e estabeleceu novos paradigmas para a arte e para própria instituição Bienal. Esse conjunto de fatores não surgiu por acaso foi fruto de muito esforço, trabalho e inteligência de todos componentes em jogo. A permanência desse modelo por longo período acabou por estagnar o sistema dando inicio a decadência e a agonia de um modelo outrora bem sucedido. Muitos pensam que isso ocorre por força das características estéticas das obras contemporâneas. Ledo engano, a crise das instituições de arte é fruto do descompasso entre produção, critica e a concepção dos modelos expositivos. Confundi-la com uma crise ou “vazio” da arte é um grande engano.
Em resumo: a usura, a ambição, a vaidade excessiva, os artifícios do mercado, o capitalismo “selvagem” etc. são, sem duvida, fatores de considerável importância, porém, não são o foco das questões artísticas fundamentais pelo fato de não o serem para a própria existência humana. São fatores importantes, falam muito do tipo de sociedade que vivemos, mas, não servem como matéria de reflexão sobre nossa própria existência como individuo. Quando vamos a uma exposição de arte a ultima coisa que perguntamos é como esses fatores incidem em nossa percepção da arte. Nós apenas percebemos, avaliamos e interagimos. A vida, por mais tecnologia que se coloque no nosso dia a dia, é coberta por um manto de mistério, por que a arte seria diferente dela?
Adriano

Meu caro Adriano,
Magnífica a tua resposta. Não respondi imediatamente porque faria uma conferência no dia 6 e precisava pensar sobre ela. O que foi ótimo, pois me possibilitou reler o que escrevestes. Tenho para mim que você deveria transformar num artigo e enviar para as pessoas. Já está quase pronto.
O reconhecimento da diversidade é uma conquista européia sobre o euro-centrismo. Não é de hoje, pois a alteridade que permitiu o reconhecimento de civilizações antigas ou coevas, mas diferentes, como detentoras de um corpo de saber válido, data do início do século XX. É um avanço permanente. E sabemos, nós dois, a imensa influência que a arte africana, australiana e pré-colombiana teve na formação do modernismo europeu. Você coloca a questão muito bem.
Entretanto, Adriano, eu me pergunto sobre a arte como eternidade/universalidade na medida em que ela formaliza essências modelares. A teoria dos arquétipos é fundada nesta questão. E é um produto do século XX oriundo do plano das idéias perfeitas, de Platão. Os modelos perfeitos é a concepção do universo divino, parece-me. A concepção de um universo espiritual, certamente confere um papel importante para a arte. Sei bem que não é o seu caso, mas a idéia da diversidade e de sua validade, de sua equivalência, levou, na vida universitária americana, ao absurdo de equivaler um poeta qualquer africano à Shakespeare... Desde muito cedo estive habituado à idéia da diversidade. Primeiro, porque eu sou diverso... depois, pela fascinação que as antigamente chamadas artes primitivas – hoje, artes primeiras - exerciam sobre mim. Nunca vi a diferença essencial entre uma certa escultura pré-colombina de uma mulher parindo (está num museu especializado em Washington) e o melhor do Picasso. Eu simplesmente alargava a minha concepção do que era arte, sem perder a fascinação ou deixar de considerá-la uma manifestação do mais elevado do ser humano. Nunca senti qualquer frisson pela concepção da arte como manifestação da super-estrutura ou derivada de determinadas condições sócio-econômicas.
Eu também acho que a arte não está em crise e não é a crise. A crise está no que acreditamos ser a arte e as formas expositivas.
Fico com receio destas comunicações rápidas. Há tanto a dizer, tantos meios-tons, tantas sombras, e eu digo estas coisas apressadas. Conto com a sua benevolência
Jacob Klintowitz
Caro Jacob
Inevitável não ir adiante depois de ler seu comentário. Concordo que esse espaço "virtual" inibe as nuances mais sutis do pensamento. Todavia, a crueza dos fatos e a dimensão das calamidades que deságuam no campo da arte todos os dias nos pedem abordagens criticas urgentes sobre as ocorrências da arte na atualidade. Concordo totalmente com sua colocação: "a idéia da diversidade e de sua validade, de sua equivalência, levou, na vida universitária americana, ao absurdo de equivaler um poeta qualquer africano a Shakespeare". Cristalino!Acertou na mosca! Em uma palestra realizada em dezembro de 2007, publicada na integra no HiperBlog, identifiquei o mesmo artifício "acadêmico",tão bem descrito por você, como um dos vetores da crise do pensamento critico na atualidade.A idéia é que:"A subsistência de um pensamento desconstrucionista que, tendo solapado de dentro para fora a tradição racionalista da filosofia ocidental e deixado a modernidade sem uma base filosófica profunda para suas crenças e instituições,vem impedindo que apareçam novas respostas ao relativismo contemporâneo".Compartilho dessa sintese de Fukuyama sobre a crise da atualidade.Ao testemunhar a profussão de produções estéticas concebidas como um simulacro de "tese acadêmica" esse entendimento se fortalece.Tal artificio confirma que as propostas estéticas supostamente "revolucionarias" são, de fato, calcadas num sistema hierarquico "academico" bastante convencional.

Uma grave contradição despiu grande parte das iniciativas artisticas contemporaneas de qualquer intenção critica, revelando o quanto a produção vem gradativamente se submetendo a modelos suscetiveis de serem manipuladas por interesses difusos.

Num trecho do livro O Dilema Americano Francis Fukuyama ataca frontalmente o problema,por isso relaciono a analise do pensador americano a crise do momento.É muito claro que a paralisia em relação a crise que vivemos ocorre,em parte,pela continuidade de um modelo dominante. Fukuyama enfatiza um trecho do livro de Allan Bloom intitulado The Closing of the American Mind que toca no centro desse problema. Nas palavras dele, Allan Bloom "relaciona de forma brilhante o Rectoratsrede de Heidegger com a crise contemporânea da universidade americana, bem como com sexo, drogas, musica e outras tendências da cultura popular". Este livro toca no nervo exposto da crise ao identificar um problema real (assim como voce o identificou). O problema reside na longa regência do relativismo cultural. Essa permanência tornou possível a difusão e a expansão da crença de que a "razão é incapaz de se erguer acima dos horizontes herdados pelas pessoas".O que,convenhamos,revela o poder de um determinismo sufocante,submetendo todos a ideia de que a realidade é imutavel.Tal fenômeno acabou por se tornar um dogma da contemporaneidade. “Na “verdade, essa ideia ganhou tal repercussão que passou a fazer parte da vida intelectual contemporânea.” Foi legitimada, em um nível elevado por pensadores sérios como Nietzsche e Heidegger, transmitida por modismos intelectuais como o pós – modernismo e o desconstrucionismo e traduzida na pratica pela antropologia cultural e por outras partes da academia contemporânea”. Alguns artistas da atualidade adotaram a ideia como modelo se sujeitando a produzir coisas a partir dessa dissimulada doutrina.Os modelos expositivos tipo Bienal e outras megas mostras de arte foram levados nessa onda e acabaram por se colocar na posição de presa fácil dos aventureiros gestados nos bancos das academias.As boas praticas da critica de arte foram,gradativamente,sendo excluídas dos centros de discussão sobre a produção contemporânea.Tal feito acabou por detonar a parceria mais produtiva que os artistas tinham com as idéias e a reflexão critica mais férteis fundamentadas na experiencia impar da criação e do fazer artístico.
Abraço
Adriano

Vargas Llosa, Jorge Castañeda e Enrique Krauser "encaram"Hugo Chávez

CARACAS - Um grupo de intelectuais latino-americanos (nenhum brasileiro) aceitou nesta sexta-feira o convite feito pelo presidente da Venezuela, Hugo Chávez, para participar de seu programa de rádio e televisão "Alô, presidente". Llosa e os mexicanos Jorge Castañeda e Enrique Krauser, que participam em Caracas de um fórum que discute liberdade de expressão e democracia, têm uma postura abertamente crítica ao governo chavista. Hoje de manhã, numa espécie de resposta rápida ao seminário que se realiza em Caracas em que participam intelectuais avessos ao chavismo o presidente venezuelano Hugo Chávez deu a largada a sua versão do velho conceito de “revolução cultural” e desafiou os intelectuais para um encontro "cara a cara". Detalhe:assim como Lula que se acha o homem mais ético do Brasil, Chaves se acha o cabrón mais corajoso do cone sul.Fez o desafio por acreditar que todo intelectual é "frouxo".Deu com os burros n'agua.Os caras aceitaram, mesmo na situação de inferioridade estratégica em que se encontram(estão em território chavista).Muitos falastrões -valentes de plantão-ja teriam arrumado as malas para retornar o mais rápido possivel. Mas, o que é a "revolução cultural" chavista? Essa semana ela mostrou para o que veio ao distribuir caminhões de livros políticos . Na quinta-feira, foram descarregados nas praças do país um total de 2,5 milhões de volumes para leitura. Havia três títulos: Movimentos Sociais do Século XXI, Culturicida: uma História da Educação Argentina 1966-2004 e A Teia de Aranha do Império. 

Segundo reportagem do jornal The Guardian, multidões se acotovelaram na capital Caracas para garantir um exemplar dos propulsores da chamada revolução. As favelas tampouco foram esquecidas. Clubes governamentais conhecidos como "esquadrões da leitura" distribuíram cópias de 100 títulos de leitura obrigatória - como os de Karl Marx, por exemplo. Para marcar o acontecimento, Chávez fez um pronunciamento na TV sobre a importância do hábito da leitura, dando início a uma maratona de quatro dias de entrevistas, entretenimento e idiossincrasias políticas para celebrar o décimo aniversário do programa semanal Alô Presidente. Tudo sem script. Mas apesar do alvoroço, o setor cultural não tem evoluído como o anunciado. Uma série de iniciativas culturais vem sendo deixada de lado. De seis novos museus que Chávez falou em construir, apenas um foi erguido - enquanto os outros ficaram estagnados, com reduzido número de visitas. Além disso, os livros continuam com preços proibitivos no país, e as livrarias, quando comparadas as de outras capitais sul-americanas, oferecem poucas opções ao leitor que não se contenta com a bibliografia da revolução chavista.

Em tempos de silencio complacente a corajosa e contundente atitude desses intelectuais é um sopro de inteligencia e esperança.

Brasil Atômico

Kim Jong-Il, o manda chuva da Coréia do Norte, resolveu mostrar para o mundo o que vinha produzindo secretamente. Mostrou o tamanho da “coisa” detonando uma bomba nuclear e lançando alguns Taepodong-2(míssil balístico). Com isso a Coréia do Norte deixou claro para todo mundo que esta preparada para desencadear uma guerra nuclear em qualquer lugar do planeta. Tem bomba atômica e tem foguetes lançadores! Vários países entenderam a mensagem e reagiram contra a demonstração do poder de fogo da Coréia do Norte. E o Brasil?Qual foi a posição do governo brasileiro diante dessa “vitrine” intimidadora?Lamentavelmente, o Itamaraty colocou o Brasil dentro da “vitrine” criada pela Coréia do Norte enviando, dias após a demonstração nuclear coreana, o embaixador Arnaldo Carrilho para abrir uma embaixada brasileira em Pyongyang.
Qual o significado da atitude brasileira?
A “esquisita” simpatia do governo brasileiro foi algumas vezes demonstrada ao apoiar os governantes do Irã e Sudão e grupos terroristas como o Hammas. Porém, no caso da Coréia do Norte, essa atitude ganha uma dimensão mais inquietante. Trata-se de endossar uma política investida em poderio militar atômico e mísseis balísticos de longo alcance. A abertura de uma embaixada brasileira na Coréia do Norte, na mesma semana em que Kim Jong-Il detonou uma bomba nuclear, é uma mensagem facilmente entendível por qualquer idiota e produzira reações antagônicas ao Brasil oriundas de países comprometidos com o desarmamento nuclear. As escolhas de Lula e Celso Amorim estão conduzindo nossa diplomacia por uma trilha muito arriscada. Bancam os imparciais, como se isso fosse possível, alegando que o Brasil deve fazer negócios com qualquer um. Esse argumento,sabemos, é relativamente positivo até mesmo para balança comercial, mas, certamente desastroso para recepção do Brasil entre as nações que sustentam os direitos a vida e a liberdade de expressão e a própria democracia.

"Fare Mondi / making worlds"- Dialogo de Blog

Ele digita:

17 de maio 15:30

Desculpe, não era minha intenção confundir estações. O péssimo habito de resumir pensamentos complexos sempre resulta em desastre. Para ser mais preciso, acredito que o modelo Bienal de Arte, hoje em uso, ha muito se esgotou. Contudo, múltiplos interesses retardam o enfrentamento da crise dessas instituições de arte. Na economia as crises se apresentam de forma mais incisiva. Todos sofrem e algo precisa ser mudado. Nas artes, as crises são sucessivas, residem no interior do próprio processo criativo.É insano tentar fugir de algo que é  próprio ao processo artistico. Todavia, nas instituições de arte e cultura as crises anunciam a falência de um sistema. As repetidas tentativas de superá-la através de paliativos superficiais apenas prolongara por mais tempo a vida de um modelo moribundo. Na argumentação que segue foram coladas algumas considerações minhas sobre um texto de Donald Kuspit a respeito do mesmo assunto. 

Lawrence Alloway em seu livro a Bienal Veneza 1895-1968 foi claro e preciso sobre essa questão. Alloway anota que em 1966 o Bienal mostrou 2.785 trabalhos de artistas de 37 países; para 181.383 freqüentadores, 800 críticos da arte, jornalistas além de negociantes de arte. Esses números dão uma ordem de grandeza e estimam o valor da exposição e a escalada e a velocidade das novas comunicações internacionais. Alloway comenta sarcasticamente que "para os que gravitam em torno de uma opinião elitista a abundância de produtos estéticos mostrados na Bienal foi identificada como uma diluição da essência pura da arte.Os críticos da esquerda se opuseram a mostra por causa da preponderância de estilos internacionais sem utilidade social manifesta". Talvez, Alloway tenha sido demasiado irônico ao afirmar que a orgia do contato é "uma comunicação" na Bienal de Veneza de 1968.Nas 112 outras mostras e nas feiras oficiais e comerciais que aconteceram na Itália naquele ano, apontavam que o alvo principal era discutir a competitividade e a diversidade extrema da Bienal, sobretudo, as mudanças esteticas dos trabalhos exibidos e questionar o conceito do trabalho de arte como símbolo permanente. Ao invés de, ainda segundo Alloway, se debater a complexidade das estruturas e das inúmeras formas de interpretações. Isto é: a arte física e conceitualmente móvel, vista sob vários contextos e que freqüentemente muda de significado a cada contexto. Para Alloway, o trabalho de arte não é exatamente um objeto e sim sua particularidade, quer dizer, é parte de um sistema de comunicação. Se pode dizer que na pós- modernidade o trabalho de arte comemora a desestabilização e a dessacralização da "obra de arte"- ideia que começõu a tomar corpo  na modernidade. Alloway vê uma vantagem intelectual ou uma oportunidade interpretiva nesta desestabilização(eu também). Quando o trabalho de arte se torna menos seguro em sua identidade, torna-se mais aberto à interpretação e dessa forma mais significativo e comunicativo. Isto realça sua contemporaneidade, pois, há mais comunicação na interpretação. Quanto mais isso acontece mais contemporâneo parece,quer dizer,mais vivo no presente. Dessa forma, dispensa a necessidade de permanência. Nesse sentido, os pluralismos turbulentos de interpretações, se opondo aos valores dominantes, confirmam que a diversidade turbulenta da arte moderna parece ter aumentado exponencialmente na pós-modernidade, contribuindo para que a multiplicidade de interpretações a mantenha no jogo da contemporaneidade.Sem isso,tudo se desvanece no esquecimento, ou seja, transforma algo abstrato em concreto, melhor dizendo, em algum marco histórico na estrada de uma narrativa predeterminada do progresso artístico. Nesse caso não se aventa nenhuma dúvida acadêmica, trata-se de uma complexa realidade. Mas, algo estranho aconteceu na Bienal de Veneza,"o contrapeso entre a tentativa de mostrar a abundância da arte contemporânea e, por outro lado, afiançar qual será a arte historicamente importante(isso se tornou o mote das bienais subsequentes) para o futuro, sendo especialmente preciosa no presente, desviou para longe o que assinalamos como positivo anteriormente. Para mim essa atitude foi sinal de uma tentativa de remover as ervas daninhas da incerteza para fora do contemporâneo, predeterminando a história da arte. Apesar da diversidade entre os pavilhões nacionais, as nações tentaram mostrar um PERFIL histórico sob o viés do "vejam quão contemporâneos somos" credenciado por um suposto julgamento da história(uma espécie de "historia do presente" conduzida por curadores) .As nações estreitaram a escolha dos artistas a serem exibidos sob o pretexto de que dessa forma tornam suas representações mais seletivas. Isso, de certa forma, justifica a negligencia em relação a muitos artistas contemporâneos e a uma perda de consciência critica. A tentativa prematura de remover ervas daninhas, excluindo muitos outros modos de arte da atualidade, deu lugar a exclusividade sobre a abundância, ocultando a espontaneidade contemporânea e dando visibilidade a uma espécie de processo histórico manufaturado de permanência - as instalações,por exemplo,que surgiram nesse período como uma manifestação "efêmera" se tornaram,desde então, um "estilo" dominante nesse tipo de mostra.Ocorre, entretanto, que tal triunfo falsifica ambos,contemporâneos e históricos. O disparate da tentativa de afirmar qual arte tem valor permanente para o futuro e que artistas tem mais perspectivas de permanência histórica,assim como as listas pseudopluralistas dos melhores artistas do ano que proliferam nos ambientes de arte cosmopolita, acreditam ter o poder de tornar permanente uma parte da arte contemporânea. Muitos agentes, curadores e intermediários hoje funcionam como uma "casta imprimatur" um tipo de Deus “ ex -machina”que, ao contrario que muitos supõe,têm efeito entrópico na arte que escolhem como importante.  

Arbitrar, prematuramente, sobre uma parte da art apontando como historicamente  importante um estilo ou um artista é uma pretensão descabida de antever sua recepção em um futuro próximo ou remoto.Nesse sentido, as Bienais se tornaram uma espécie de antítese arqueológica quando esse campo do conhecimento revela ao mundo a "descoberta" da tumba de um desconhecido faraó  que de fato um dia foi  soberano.

Ela digita:

17 de maio às 18:12
Oi, belo folego! Pelo visto temos muito o que conversar. Eu estava brincando e indo para a praia lavar a alergia ao polén, a tal da "hay fever" que bate' durante a primavera. Ha' alguns anos percebi que o "Wasteland" do T.S. Eliot deve aquelas extraordinarias e misteriosas imagens poeticas a uma crise de alergia ao polén: "april is the cruellest month, breeding lilacs out of the dead land, mixing memory and desire..." e o texto continua de forma eloquente.Quanto às Bienais, elas realmente se aproximaram muito das Feiras de Arte. O mercado avançou em cima de tudo nas ultimas decadas. E' curioso porque voce cita um texto do anos '60; daquele momento que convencionamos datar o inicio da chamada arte contemporanea. Priscas eras. Exatamente naqueles anos a arte estava parindo mil propostas novas, radicais, utopicas, novas teorias e novas linguagens que propunham a dissoluçao do objeto de arte, a criaçao de formas de arte que nao tivessem atrativas para o mercado. Nao demorou muito tempo e os xerox, as fotos desfocadas, as folhas rabiscadas com os projetos das performances, começaram a ser cobiçados pelo mercado e logo vendidos por preços altissimos. Faz tempo que a arte nao desova uma nova teoria que sacuda os parametros da percepçao artistica e o que assistimos, como voce observou, é todo mundo querendo fazer parte da historia. Historia com H maiusculo. E os exemplos sao tantos. Acho que faz parte deste momento de decadencia. E como tudo tem andado muito rapido, espero que este momento também passe logo.Tenho ido à Bienal del Veneza nos ultimos vinte anos ou quase isso. Estou curiosa para ver como sera' a Bienal da crise. O titulo "Fare Mondi / making worlds" me parece uma homenagem aos anos '60, uma maneira de se apelar àquel emomento da arte como isnpiraçao. O curador justificou o titulo dizendo que interessa a capacidade dos artistas de criarem mundos.... nao necessariamente objetos. Nos ultimos dez anos a Bienal ganhou o espaço imenso do antigo Arsenal de Veneza (14.000 mq) para fazer a sua exposiçao curatorial além dos pavilhoes do paises e os Giardini. Alias, voce se referia a 37 paises; este ano sao 77!!! Ao lado desses ha' 38 eventos colaterais promovidos por instituiçoes internacionais de arte espalhados pela cidade. De maneira que acho interessante. Mesmo quando nao gosto, me faz pensar em um monte de coisas. Depois conversaremos mais.Por ora, lavei a alergia em um belo banho de mar... Para quem nao tem mar na porta de casa, e nem mesmo o ano todo, foi um evento memoravel. beijos.
Ele digita:

18 de maio às 17:23
Essa edição repete os mesmos erros das edições anteriores.Centrar num tema o fluxo da produção contemporânea.Os scholars da academia de arte global usam a temática como um guarda - chuva para abrigar suas mais "fashions" teorias,pouco importa o que esteja ocorrendo por baixo da cobertura.Uma chatura insuportável acompanhada por textos mais chatos ainda.A Bienal de São Paulo usou do mesmo recurso ao recorrer a temas de bienais anteriores.Um desastre.Um dos problemas é a regência de um TEMA para a arte.Por que insistir no mesmo problema tanto tempo?
Ela digita:

18 de maio às 18:59
Como tema esse é bem aberto; nao é um tema, é um titulo; é quase tudo o que os artistas fizerem. Me parece uma tomada de posiçao do lado dos artistas e não do lado dos curadores tipo bienal do vazio...
Ele digita:

18 de maio às 19:34

Porém,continua um tema e como tal um equivoco.Existem erros mais grosseiros,claro!

 

Morte a Venezia, diVisconti

A parceria de Visconti /Thomas Mann produziu um dos melhores dialogos sobre a arte e o artista.Suas duvidas e angustias atravessam o tempo.

O Relativismo Cultural e suas conseqüências.

Günter Von Hagens, anatomista alemão, ficou famoso em seu país não pelos conhecimentos relativos a seu campo cientifico. Ele tornou-se conhecido pelo uso de cadáveres na concepção de obras de arte. O talentoso (sic) -tradução contemporânea para espertalhão- anatomista entendeu que seria mais fácil, prazeroso e lucrativo alcançar fama e grana numa galeria de arte que num laboratório cientifico. Nesta quinta-feira (sete de maio) ele inaugura em Berlim uma exposição sobre os vários estágios da vida humana onde se inclui uma cena de sexo entre cadáveres. A mostra é composta por mais de 200 cadáveres submetidos ao controvertido processo de "plastinação" – nome de sua invenção “cientifica” dos anos 70. Como experiência cientifica seu invento foi um fracasso, contudo, ao tornar-se experiência “artística” o medíocre inventor foi agraciado pela fama e a fortuna. Na “plastinação”, os líquidos dos tecidos corporais são extraídos e substituídos por uma substância plástica especial. No meu entender, Hagens encontrou na teoria artística contemporânea os fundamentos de um bom negocio para seu invento fracassado. As Bienais estão fartas de exibir instalações de artistas que utilizam,entre outras coisas, líquidos corpóreos de defuntos em suas concepções estéticas. Alguns curadores parecem ter uma atração inexplicável por objetivação radical. São adeptos de uma espécie de beabá estético. Tal mesmice vem se repetindo de evento para evento nos últimos trinta anos. Até o mais ignorante dos mortais (sic) sabe que o tema da morte não é, em si, uma novidade da arte atual. Esse tema sempre foi tocado pela arte no correr da sua historia. Contudo, Hagens e outros seguidores dessa estética da objetivação concreta, recorrem em suas narrativas a recursos “fashion” de um tema “nobre” da arte(o trecho de um dialogo de Morte em Veneza -colado em cima- é um brilhante exemplo).Parece que acharam o alvo certo para atingir seus objetivos de fama e fortuna. Nada mais laissez-faire que o ambiente artístico da atualidade. Por que os críticos nada comentam sobre eventos dessa natureza?Uma das respostas possíveis é que em tempos de relativismo cultural atacar alguma coisa que ocorra numa instituição cultural ou no mercado de arte,portanto,codificado como "obra de arte", pode ser entendido como censura as múltiplas formas do saber, do conhecimento e da arte. Ninguem que ser incorporado ao rol dos reacionarios.Não é fashion.Contudo,tal conceito tornou-se um cativeiro de mentes que se ajustam a um modelo de pensamento que exige que um contemporâneo, para ser politicamente correto, deve ser passivo e tolerante,devendo consumir, sem digressões, todas as formas de expressão humana.A expansão do relativismo cultural consagrou o culto a banalidade. Esse culto tornou-se o meio mais eficaz de indução do espectador aos seus mais mórbidos desejos. A espetacularização da morte a tornou uma fonte inesgotável de $s.

Info complementar:Von Hagens mostra em Berlim, oito anos depois da última apresentação na cidade. Na época, a exposição atraiu mais de 1,3 milhões de visitantes.(Atenção:Isso é uma credencial.Quanto mais vivos vendo mortos,mais sucesso)
Em Heidelberg, onde O Ciclo da Vida esteve por quatro meses até o fim de abril, 300 mil pessoas visitaram a exibição. A mostra fica em cartaz na capital alemã até 30 de agosto. Atualmente, outras exposições do projeto estão ocorrendo em Grã-Bretanha, Espanha, Israel e em duas cidades americanas.(esqueceram de revelar o custo do projeto em que só o VIVO ganha grana e fama)

De Novo?Artista amarra cão e o deixa morrer à míngua em exposição de arte

Como muitos já sabem, em 2007 o artista Guillermo Vargas Habacuc colheu um cão abandonado na rua, atou-o a uma corda curtíssima na parede de uma galeria de arte e ali o deixou morrer lentamente de fome e sede.Durante vários dias, tanto o autor como os visitantes da galeria de arte “contemplaram” a agonia do animal que finalmente morreu de inanição.Seguramente, depois de ter passado por um doloroso,absurdo e incompreensível calvário.Agora,em 2009 a Bienal Centro-americana de Arte convidou Vargas Habacuc a repetir a ação.Muitos têm protestado contra tal decisão e tentam evitar nova manifestação que leve outro cão a morrer em trágica circunstancia “artística”, digamos assim. Milhares de pessoas já assinaram uma petição que rola na internet afim de que o convite ao artista seja cancelado.Contudo, os curadores da mostra, “amantes” da liberdade criativa, julgam que qualquer ingerência externa nas questões da arte ou atos coercivos dos movimentos sociais não possui autoridade estética para censurar uma manifestação artística. Por essa nobre razão se negam a cancelar a decisão de realizar o evento.Como intransigente defensor da liberdade criativa preferi o combate frontal com a direção do evento a fim de preservá-la.Enviei-lhes uma carta onde elogio a bravura da direção da Bienal em defesa da liberdade e na oportunidade critico duramente o fato de uma instituição cultural repetir uma manifestação ocorrida no circuito das galerias comerciais. Os acuso de serem mais débeis que o pobre cão sacrificado pelo fato de se submeterem a ações espetaculares circunscritas a eventos promocionais e ao comercio da arte- no que ele tem de pior. Na oportunidade sugeri que a edição 2009 da Bienal seja mais ousada e estimule o artista a utilizar em sua instalação dessa Bienal os próprios curadores a fim de dar corpo e vida a sua proposta artística. Na oportunidade sugeri também que os curadores sejam tratados da mesma forma que o infeliz cão da mostra anterior. Na minha visita a magnífica exposição gostaria de vê-los atados a uma corda e privados de água e alimento durante toda a duração da mostra.

Gente+Twitter+Facebook+YouTube+Google= ?

Adriano de Aquino

Os 140 toques do twitter,para muitos um fator negativo, abre,para outros, uma infinidade de combinações interessantes.Muitos dizem que esse tipo de INFO condensada demais é superficial e de curta duração .Pode ser,contudo, a regra adotada pelo site tem um lado interessante.Os obstinados que a duras penas mantem seus blogs atualizados e com uma participação mediana ou intensa de seguidores podem ter no twitter uma forte alavanca de difusão e trocas.As coisas mais interessantes que li na ultima semana foram postadas no twitter de forma suscinta,uma especie de "manchete movel"-termo que cunhei para ilustrar a "front page" separada da sequencia do texto e seguida de link.O FB, por permitir inserções mais extensas e ter mais suporte para identificar perfil, informações,imagens,videos e outras brincadeiras,ainda que não se aprofunde muito numa analise, é um segmento que "parece" transferir para os usuarios o sentimento de interagir numa grande roda afetiva,por isso seu sucesso incontestavel como local de reencontro de velhos amigos que ha muito não se viam e conhecer novos amigos num grau de fluencia quase intima.A midia corporativa passa por uma crise de proporções assustadoras.São muitas as causas em favor de sua manutenção,porém,não podemos desprezar a existencia de uma torcida volumosa que clama por sua extinção. As trocas de ideias sobre o momento crucial que vivemos escaparam ao controle dos editores e ganharam o ciberespaço.Isso é um fato!No mundo dos amigos e dos "fandoms" a discussão que rola passa por essas questões.Estou lendo Cultura da Convergencia o livro de Henry Jenkins que trata exatamente da passagem de uma forma cultural para outra.Em partes da introdução(as discussões sobre esse capitulo se ampliaram de tal forma na rede que mal consigo ir adiante) Jenhins diz :"Os produtores de midia estão reagindo aos recem poderosos consumidores de formas contraditorias,às Xs encorajando a mudança,outras Xs resistindo ao que consideram um comportamento renegado(...) a convergencia representa um risco,ja que a maioria dessas empresas teme uma fragmentação ou uma erosão em seus mercados.Cada vez que deslocam um espectador,digamos,da televisão para a internet,há o risco de ele não voltar mais".Fica a pergunta:Google,You Tube,Twitter,FB e uma aludida abolição da info estão mudando o mundo?

Forma Magnética Transitória

Luiz Eduardo Meira de Vasconcellos

As obras aqui expostas pertencem à série Formas magnéticas transitórias, surgida em 2007. Feitas sobre chapas de ferro e aço carbono, recriam-se pela aposição de mantas, acetatos e acrílicos magnetizados, cujos deslocamentos possíveis traduzem modos pelos quais a pintura se define ao longo do tempo; por intermédio do artista ou do público, chega-se a situações em que o movimento, tanto das formas quanto das cores, deixa de ser exclusivamente interno a cada uma delas, pois o que se oculta ou se revela do que foi pintado sobre o suporte depende seja de uma participação manual que contrasta com a perenidade característica das manifestações da arte, seja do ambiente e, sobretudo, da luz.
Os recentes recursos pictóricos utilizados pelo artista não se limitam à atualização tecnológica advinda do uso de pigmentos e substratos de alta tecnologia, como o poliuretano urethane e o poliéster, e de objetos corriqueiros amplamente disseminados por uma cultura consumista, impregnada de sinais e informações – as mantas, antes de seu revestimento ou da intervenção pictórica, são como ímãs de geladeira. Esses recursos cumprem uma dupla função. A primeira decorre da pesquisa e da experiência prévias do artista, mesmo que possa refazê-las; embora quebre a solenidade de hábito associada a pincéis e telas de linho, reabilita o poder de encantamento da própria pintura. A segunda não se furta ao diálogo formal com novas possibilidades materiais, em que a voz do público e, por extensão, da crítica tem papel decisivo.
À direita deste texto, há uma placa de aço carbono e uma manta, a única que, no contexto desta exposição, pode ser manuseada. Elas têm o objetivo de oferecer ao público a possibilidade de apreender a resistência do magnetismo aplicado como meio de criação ou propriedade da atração que informa, isto é, que impõe formas ao mundo material. Na galeria, duas outras escolhas merecem algumas palavras. O painel móvel em forma de cruz, elemento recorrente no trabalho de Adriano de Aquino, muda de local a cada semana da exposição. Sua construção derivou de algo vivido na primeira apresentação pública desta série de obras, em que algumas pessoas, ao serem informadas de que as mantas podiam ser deslocadas sobre os suportes, quiseram mudar também as próprias obras de lugar. A mobilidade das pinturas que estão nesse painel busca, portanto, investigar se elas, em diferentes lugares, mantêm-se de pé junto às demais. No fundo da sala, por sua vez, há um trabalho inédito realizado digitalmente com laser, que simula a varredura de luz feita por scanners e visa indicar peculiaridades que decorrem da propriedade reflexiva do aço carbono e, por extensão, da pintura. Ao passar por esse trabalho, você poderá não só ver sua silueta projetada na placa de aço escovado e experimentar como a incidência da luz altera a percepção da cor de acordo com o ponto de vista, como também se sensibilizar para a linha divisória que separa duas formas pictóricas.

Nas obras iniciais da série, ainda se vê na pintura o gesto, ou seja, o trajeto do pincel e a caligrafia do artista, dos quais se conseguem intuir a sucessão temporal e o ritmo da memória. Nas mais recentes, contudo, conforma-se um embaraço, nos sentidos de obstáculo e gestação, que se pode esboçar nos seguintes termos. Ao passo que nas obras da série imediatamente anterior a esta, chamada de Divisões internas, via-se uma pintura que não queria ser logo vista e que intentava manter seus contornos permanentemente indefinidos, nota-se nas obras da segunda forma pictórica em jogo nesta mostra uma pintura que se constrói como contrapintura e só se apreende como uma sorte de decantação projetada pela suspensão do tempo próprio à ação pictórica. Em outros termos, uma pintura que, ao subtrair o gesto, tende a se dar apenas no presente e nos objetos vistos, ausentando-se do sujeito que olha. Mais do que transformar o mundo em algo pintado ou interpretar o real, tornando visível o que não se vê (a ilusão do olhar), ela faz o real ver, isto é, busca dar vez à luz que emana da própria matéria – aqui, o aço carbono, o poliuretano e o poliéster – e se põe a conversar com o mundo em que é encontrada (o olhar da própria ilusão).
Numa época em que se insiste em falar do sujeito tornado objeto, pouco ou muito afeito à reprodução desgovernada do capital, insinuam-se nessa contrapintura objetos tornados sujeitos, a um só tempo presentemente indeterminados e expostos aos permanentes embates sociais a que nos entregamos. Em face dela, a tarefa de peso não é esmiuçar a subjetividade politicamente transformada pela arte, e sim levar para fora de nós mesmos a criação reiterada de modos éticos e estéticos dos objetos virem à luz pelo emprego de nossas escolhas.

Transitory Magnetic Form

The works exhibited here belong to the series Formas magnéticas transitórias [Transitory magnetic forms] which came out in 2007. Made on iron and carbon steel plates, they recreate themselves by the placement of magnetic sheets, acetates, and acrylics, the displacements of which translate modes by which painting defines itself throughout time; by means of the artist or of the public, one reaches situations in which the movement, both of forms and of colors, ceases to be exclusively internal to each of these, as what is hidden or what is revealed from what has been painted on the support depends either on a manual participation contrasting with the characteristic perenniality of art manifestations, or on the environment, especially on the light.
The recent pictorial resources used by the artist are not limited to technological update stemming from the use of high-technology pigments and substrates, such as urethane polyurethane and polyester, and of commonplace objects widely disseminated by a consumer culture, impregnated with signs and information – the sheets, prior to their coating or to pictorial intervention are like fridge magnets. These resources bear a double function. The first stems from the artist's previous research and experience, even if these can be redone; despite breaking the solemnity of habit associated to brushes and linen canvas, it rehabilitates the power of enchantment of the painting itself. The second does not shy away from formal dialogue with new material possibilities, in which the public’s, and, by extension, the critics’ voices bear a decisive role.
There is, at the entrance hall, a carbon steel plate and a magnetic sheet, the only one which, in the context of this exposition, can be handled. These aim to provide the public with the chance to apprehend the resistance of magnetism applied as a means of creation or property of attraction which informs, that is which imposes forms to the material world. Inside the gallery, two other choices deserve that some words be said. The cross-shaped moveable panel, a recurring element in the work of Adriano de Aquino, changes place at every week of the exposition. Its construction has derived from something experienced in the first public show of this series of works, at which some persons, upon being told that the sheets could be displaced on their supports, wanted to change the place of the works of art as well. The mobility of the paintings which are on this panel strives, therefore, to investigate whether they, in different places, stand their own before the others. At the bottom of the room, in turn, there is a hitherto-unseen work, digitally done, which simulates a light sweep by scanners, and which aims to indicate peculiarities deriving from the reflective properties of carbon steel and, by extension, of the painting. When passing by this work, one can not only see his/her own silhouette projected upon the ground steel plate, and experience who the light incidence angle alters the perception of color according to the viewpoint, but also be made aware of the dividing line separating the two pictorial forms.
One can still see in the painting, in the first works of the series, the gesture, the stroke of the brush, and the artist’s calligraphy, from which one is able to imply the time succession and the rhythm of memory. In the most recent works, however, an embarrassment is conformed in a sense of obstacle and gestation, which may be drawn up in the following terms: whereas in the works of the series immediately prior to this, named Divisões internas [Internal Divisions], one saw painting that did not wish to be promptly seen, and which intended to keep permanently-indefinite contours, one notices in the works of the second pictorial form at play, painting which builds itself as counterpainting and which is only assimilated as a sort of decanting projected by the suspensions of the time proper to pictorial action. In other terms, painting which, by subtracting the gesture, tends to lend itself only in the present and in the objects seen stepping away from the on-looking subject. Even more than changing the world into something painted or to interpret that which is real, rendering visible that which is not visible (the illusion of the gaze), it causes what is real to see, that is, strives to make room for the light cast forth from the matter itself – here, carbon steel, polyurethane, and polyester – and sets out to converse with the world in which it is found (the gaze of illusion itself).
At a time in which one insists on talking about the subject rendered as object, little or quite enthralled with unruly capital reproduction, objects made into subjects slip into this counterpainting both presently undetermined and exposed to the permanent social struggles which one lends oneself to. Hence, the most critical task is not to detail subjectivity, politically changed by art, but take to the outside of our own selves the reiterated creation of ethical and aesthetical modes for objects to come to light by our use of choices.

A Teimosia do Efêmero

Adriano de Aquino
novembro de 2007
A arte era o espírito materializado, o material na arte era o meio para alcançar a extremidade espiritual.Donald Kuspit
Hoje é difícil encontrar alguém que defenda a idéia de que a arte deve ter, antes de tudo, compromisso com a inovação, com o meio sócio cultural ou qualquer outro fator que lhe empreste significado. Para muitas pessoas o choque do novo em arte foi definitivamente esgotado nos anos sessenta, mesmo antes. O discurso e atitudes da vanguarda contribuíram para esvaziar essa idéia. Contudo, os formatos expositivos que presenciamos parecem afirmar que a “idéia do novo” permanece como uma regra geral. Personagens irmanados com essa proposição desfrutam de maior prestigio que os artistas que deram corpo a complexos processos criativos no alto modernismo. Alguns acreditam que o gradual desprezo pela critica foi um fator preponderante para consolidação do atual sistema de arte. Outros afirmam que um curador, especializado ou não, se tornou mais importante do que os críticos. Será que a atividade curatorial é mais branda e flexível na intermediação entre os fazeres e saberes da arte contemporânea e o publico? Essas questões se desdobram em alguns itens: o que credencia a produção artística contemporânea - as instituições culturais e seus agentes, os comentaristas da grande imprensa, o promoter, o mercado?
As sucessivas e velozes substituições de conceitos e estilos anunciam que algo “novo” está entre nós. Apenas anunciam, porém, não revelam de fato um literal abandono dos paradigmas anteriores, especialmente quando enaltecem tendências estéticas, preço e valor das obras de arte reeditando as velhas formas do bom negocio que, endossado pelas teses de um grupo de notáveis, estimulam alguns artistas a aderirem, mesmo de forma involuntária, a lógica cultural hoje dominante. O público, soterrado pela avalanche de modos e conceitos, acaba por considera-los banais. Não é raro vermos visitantes em grandes exposições atravessarem uma proposta estética e penetrarem outras absorvendo os diferentes estímulos, alheios a qualquer juízo de valor. A propósito, essa característica marcante de consumo de bens culturais na pós-modernidade nos reporta a uma citação de Nietzsche.:...juízos, juízos de valor sobre a vida, a favor ou contra, nunca podem ser, em ultima instancia, verdadeiros: não possuem outro valor senão o de sintomas -em si tais juízos são imbecilidades.
A crescente pressão da concorrência generalizada e a flexibilização dos mecanismos da nova economia vêm se apoderando de todas as categorias de produção. A ciência e as artes não ficaram de fora. O artista que se pretende livre precisa dobrar seu esforço para não ser abruptamente engolido. Se no âmbito mais amplo da sociedade essa mudança provocou grande impacto, no ambiente artístico cultural ela foi contundente. Hoje, a constante visibilidade de um artista na mídia, sua participação em eventos realizados por um pool de galerias, em instituições publicas e privadas, segue as mesmas estratégias de estimulo do mundo da competição.
A descentralização da economia, que a tornou mais poderosa, e os novos meios tecnológicos que trouxeram maior mobilidade para a comunicação são os principais vetores das mudanças pelas quais passamos. A arte e as coisas do “espírito” foram para planos secundários. Para os adeptos das mudanças atuais não há o que criticar, pelo contrário, eles comemoram os avanços e as conquistas do novo tempo. Para eles a superfície da pós-modernidade reflete prosperidade.Contudo, os benefícios alardeados não conseguem ofuscar o fato de que vivemos um tempo da supremacia dos meios sobre os fins. O culto à celebridade e ao consumismo não é mais uma característica especifica de uma classe social mais pobre ou menos culta. Ele se alastrou por todas as camadas sociais. Um bom exemplo vem na citação de Donald Kuspit- professor de Historia e Filosofia da Arte na Universidade de Michigan e Ph.D. de Phil.D. Universidade de Frankfurt. : Deitch e Mera Rubells se instalaram recentemente entre os membros da associação de arte de uma faculdade ao lado de Jerry Saltz e Peter Plagens, dois críticos de arte. Isso confirma o que o dinheiro pode fazer sobre o exame critico da arte. Deitch e o Rubells nunca perdem, os críticos de arte são os perdedores intelectuais (a profissão declinou desde os dias de Greenberg e de Ruskin). É o dinheiro do novo rico que encontra um novo sentido na arte velha e um sentido velho na arte nova, com suas perversas introspecções e profundo desconhecimento crítico.
Contestar ou criticar os eventos do mundo sobre qualquer aspecto tornou-se hoje uma fala sem interlocução e uma forma de pessimismo.É mais conveniente enfrentar o mundo real com otimismo e esperança.Os miseráveis não têm outro remédio a não ser a esperança,como disse Shakespeare.

Para Luc Ferry,os ataques aos “ídolos”, base do pensamento desconstrucionista -um caminho aberto por Nietzsche, Marx e Freud - findou por sacralizar a idéia de mundo tal qual é. O prolongamento indefinido (dessa corrente de pensamento) dificulta pensar por meio de novos investimentos, não “como antes”, mas ao contrario, depois e à luz da desconstrução. Ainda segundo Ferry (...) não podemos atuar continuamente nos dois campos: defender com Nietzsche o “amor fati”, por amor ao presente tal como ele é, pela morte feliz dos “ ideais superiores” e , ao mesmo tempo, chorar lagrimas de crocodilo pelo desaparecimento das utopias e pela dureza do capitalismo triunfante. Para ele os milhares de fieis seguidores dos três notáveis personagens deram continuidade ao desconstrucionismo que ainda exerce grande poder no pensamento atual e nas mais surpreendentes formas conciliatórias que hoje vemos.Nos domínios reservados dos diretores e curadores das grandes mostras publicas e de alguns militantes da critica de arte as coisas, guardando as devidas proporções, não se diferenciam muito. Sugiro que comecemos dando uma olhada rápida no calendário das correntes estéticas do século XX. A descontinuidade de estilos pode esclarecer muita coisa. A pop art que surgiu na Inglaterra de meados dos anos 50 realizou todo o seu potencial na Nova York dos anos 60. O expressionismo abstrato dominou as décadas de 1940 e 1950. O minimalismo desenvolveu-se durante os anos 50/60 etc...Essas tendências que descortinaram novas experiências se atacavam reciprocamente e criticavam, uníssonas, o regime estético do modernismo. Entretanto, suas referencias eram o próprio modernismo.Respirava-se, nesses períodos, o ar renovado das mudanças. É, portanto, no mínimo curioso que a produção artística oriunda do final dos 90, que se autodenomina plural e transitória, desvinculada de regimes ou sistemas se apegue tão longamente ao formato das instalações sob alegação de ser esse o meio mais “condizente” de se fazer arte no presente. É fato incontestável que a fascinação pelos feitos transitórios se reflete em eventos e objetos igualmente efêmeros, comuns a vários artistas e celebridades que transitam no ambiente artístico. Porém, isso é apenas uma pequena parte do problema. Relevante de fato é a teimosia e a conivência dos curadores com um modelo mundial de arte que já dura cerca de vinte anos, ou seja, se mantém bem acima da média de vida das mais importantes atitudes artísticas do século XX. A insistência em não admitir o esgotamento das suas propostas e a passividade critica sobre esse fato está levando grande parte da produção contemporânea a procedimentos quase mecânicos e a ostensiva banalidade. Por sua vez as instituições culturais que a abriga se tornaram circo de atrações requentadas. Uma onda de cultura mundialista arrebatou as mentalidades que se refugiam na mesma pratica, consolidando uma escola de duração indefinida.
Sou contra as opiniões que enxergam apenas no passado os mais altos valores artísticos.Alguns artistas da atualidade são criadores de admirável talento.Suas obras transcendem os meios que usam para se expressar.São raros, é fato, mas existem.Todavia, constatamos que as “novidades” artísticas na maior parte das vezes se restringem apenas a idéias sem corpo, sem mistério e sem alma. Amigos me perguntam: Mas não foi sempre assim?
Prefiro deixar essa questão sem resposta, pois, para mim, somente uma critica aguda advinda dos próprios artistas seria capaz de perfurar as camadas de interesses e apatia que mantem a produção artística contemporânea em cativeiro. A partir daí seria possível ver brotar experiências estéticas recalcadas por um modelo perverso e estagnador.
Para o artista que preza o valor intrínseco de sua obra e deseja preservar uma certa autonomia, o atual momento impõe uma árdua tarefa. A começar assegurando que sua produção seja menos exposta às pressões, demandas e estímulos externos, não se tornar um vassalo das agendas promocionais, um convertido convicto dos fundamentos imediatistas e um submisso aos meios em voga e, ainda assim, sobreviver.
A pergunta que se coloca é: vivemos uma época de liberdade ou estamos imersos em uma superfície reluzente, em lugar nenhum, onde o “novo” é apenas slogan para uma vitrine de produtos artísticos ou dos mais novos equipamentos de tecnologia de ponta?
Os que hoje acreditam na transgressão ou no exotismo recondicionado por uma nova onda estética podem se fascinar apenas pelos reflexos da arte. Nesse contexto a liberdade criativa é apenas um item, ou se preferir, um acessório, agregado à estética contemporânea.
As muitas estratégias de um mercado de arte ávido por êxitos financeiros e uma certa negligencia em contestar os novos ícones produziram um curioso paradoxo: uma gigantesca quantidade de objetos, coisas e gestos surgem a cada estação, suprem a demanda pautada pelas agendas institucionais e por um reduzido numero de consumidores e, rapidamente, desaparecem. Obras notáveis são trocadas de dono por preços mirabolantes e, apenas por esse motivo, ocupam as paginas dos jornais. Seu verdadeiro valor, suas qualidades intrínsecas pouco interessam. Sob essa ótica o mundo artístico ficou mais miserável. Uma miséria em tudo diferente daquela produzida pelo abandono, pela falta de cuidados e pela escassez de alimentos que matam as pessoas de fome. Nesse ambiente proliferam os produtos e a fome é apenas uma sensação passageira. Tal miséria resulta da proliferação dos poderes de intermediação sobre os objetos, coisas e gestos estéticos que manipulados por interesses difusos induzem o espectador ao esgotamento e restringem a experiência com a arte.

Adeus,guri

Jacob Klintowitz
São Paulo 2002

Provavelmente Rubens Gerchman é o único brasileiro dotado da graça da ubiqüidade.Tenho informações seguras de que na área artística somente ele é capaz de estar em dois lugares ao mesmo tempo. É comum o relato de pessoas que tem certeza de que Gerchman não necessita dormir e não o faz há exatos 40 anos, o seu tempo de pintor. Mas eu penso que isto já está no terreno da invenção, dessas verdades que no nosso país se aceitam sem qualquer prova. Aqui, adoramos mitificar. Dormir ele dorme, mas não se sabe se, à semelhança do personagem de Nélson Rodrigues, em “Sete Gatinhos”, com um olho só. Um dorme, o outro permanece acordado.
Nos últimos tempos ele foi visto, não se sabe se ao mesmo tempo, no Museu de Arte Contemporânea de Niterói, numa excelente retrospectiva (já?) de sua obra. Na galeria carioca de Jean Boghici, onde mostrou a sua criação de jóias. Na loja Forma, em São Paulo, onde pinturas suas em inesperados ocres dialogavam com a bela arquitetura de Paulo Mendes da Rocha. No Centro Cultural Banco do Brasil, no Rio de Janeiro, na sua mostra “Fumaça”, caixas pictóricas feitas a partir das caixas de charuto. No Museu de Arte de São Paulo no qual a sua pintura tratava do futebol. Numa galeria na av. Colômbia e numa loja de arranjos florais, que também promove arte, noutro bairro de São Paulo (neste caso houve ubiqüidade, sim senhor)
Rubens Gerchman é o cronista da vida carioca, o artista que registrou, interpretou e deu a sua versão, muitas vezes definitiva, do percurso emocional e psicológico da cidade mais artística do país, antiga capital da república e, até hoje, o centro de vida popular mais expressiva. Rubens Gerchman é um dos introdutores da linguagem pop no Brasil e um dinâmico agitador e questionador cultural, recuperando valores populares e abrindo a linguagem da arte a um público mais amplo.
Gerchman sempre pareceu gostar de ser o rei do mau gosto, título de um pequeno livro sobre ele editado pela Funarte. Isto se deve ao sadio desafio da juventude ao bom gosto burguês e ao fato do artista procurar os seus temas na vida popular, no cotidiano, o que dá margem a muitos equívocos. As coisas não são o que aparentam. Ou são. Oscar Wilde disse que só as pessoas superficiais não se deixam levar pelas primeiras impressões. Gerchman é um pantagruélico devorador do substrato carioca. Daí esta história de caixas de morar, do futebol, dos corpos na areia da praia, das bicicletas, dos personagens populares. E, em especial, sejamos francos, a “Lou”, uma assassina suburbana que foi transformada numa espécie de enigmática Mona Lisa brasileira.
Na verdade, Gerchman descobre, organiza e fixa a vida brasileira. O seu assunto é recolhido no universo anônimo, popular, nos jornais de crime, na vida diária. Gerchman mostra o que ocorre no banco de trás dos carros, numa noite perdida, diante da escura paisagem marítima. Ou nos pequenos apartamentos do Catete. E, também, nos estádios, na orla marítima, nos parques da cidade. Gerchman é um amoroso narrador da simples existência.
Quarenta anos de atividade artística. Chamar de carreira, como é comum, normaliza a criação artística. Não é o caso de Gerchman. Certamente, a sua trajetória, não é a de uma anticarreira, mas é inegável que ele caminhou tendo como núcleo central de seu movimento, a criação artística. Mesmo no período em que dirigiu a Escola de Arte do Parque Lage, a sua foi uma administração não burocrática e de implantação de perspectivas do processo artístico atual. Muito dessa atividade inovadora na didática da arte, foi “esquecida”. Isto se deve às disputas políticas na arte e ao desejo de construir uma história fictícia da nossa cultura.
Rubens Gerchman ama o futebol e é dos poucos artistas brasileiros que trataram do tema. É um assunto persistente na sua iconografia. E nisto ele está em boa companhia, com artistas como Vicente do Rego Monteiro, Aldemir Martins, Cláudio Tozzi, José Roberto Aguillar, Nelson Leirner, Roberto Magalhães.
Eu me lembro da sua grande exposição sobre futebol no MASP e da multidão presente. Lá estavam Anônimos da Silva e figuras ilustres e, na mesa, assinando um belo catálogo, o jornalista Armando Nogueira e o próprio Gerchman.
E eu me lembrei, de repente, da minha tentativa de reconstituir um parcialmente destruído painel do artista, encontrado no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, sobre uma multidão no estádio – a velha paixão - e que foi fotografado de maneira precisa pelo Rômulo Fialdini. Hoje a minha publicação sobre o muralismo serve de roteiro para o artista recuperar a sua obra.

Gerchman fez algumas incursões cinematográficas com super-8 e 35 mm na década de 70. Visões tão belas. Lembro de uma na qual a câmera fixava o movimento do mar e a progressiva construção da palavra amor. Uma pergunta: o que não fará logo mais com a tecnologia atual, leve e portátil?
Uma anotação que não quero deixar de fazer sobre o artista é que é notável em Rubens Gerchman a rapidez instantânea entre a vontade e a mão, entre o seu desejo de fazer alguma coisa e a concretização da intuição. A invenção do mundo individual através dos objetos, esculturas, gravuras, pinturas, cinema. A transmissão da sua percepção até o laboratório pessoal, local de criação de novas formas e suportes.
E esta exposição “Fumaça”! Dezenas de caixas de sonhos, suspensas por fios e flutuando sobre um grande espelho, revelando segredos, ocultos personagens, histórias interrompidas, memórias, fotografias, emoções quase perdidas. Evocações. Bandonión e Pixinguinha, drama e doce melancolia. Uma suíte sonhadora de um homem que tece os seus próprios sentimentos para contemplar a si mesmo.