Em momentos de incertezas muitos se aventuram em propostas que supostamente apontam caminhos inéditos e promissores.
Na arte contemporânea vimos surgir após as recentes metodologias acadêmicas,técnicas de marketing, gerenciamento empresarial, consultorias de mercado, assessoria de mídia, cibermidia, equipes de historiadores da arte da atualidade etc. Tudo muito clean e eficiente. Os críticos, os teóricos estão sendo espanados para longe. Sob os holofotes, os curadores, promotores, agenciadores e negocistas cintilam recitando: qual arte de hoje será importante num futuro remoto, porque o investidor deve verter dinheiro em tal artista, aspectos cognitivos e sócio-educativos das megas exposições de arte, números astronômicos de freqüentadores e cifras como slogans espetaculares. Como venho escrevendo muito sobre essas ocorrências a partir da minha observação limitada e competência restrita, característica da atividade artística que insisto em exercer, creio ser mais produtivo oferecer aos leitores desse HiperBlog trechos da palestra realizada por Donald Kuspit no Simpósio Internacional de Arte/Teoria Contemporânea que aconteceu na cidade do México em 2005, onde esse assunto foi abordado em profundidade. Quem quiser conhecer o texto na integra e na versão original clique> http://www.artnet.com/magazine/features/kuspit/kuspit4-14-05.asp
Na arte contemporânea vimos surgir após as recentes metodologias acadêmicas,técnicas de marketing, gerenciamento empresarial, consultorias de mercado, assessoria de mídia, cibermidia, equipes de historiadores da arte da atualidade etc. Tudo muito clean e eficiente. Os críticos, os teóricos estão sendo espanados para longe. Sob os holofotes, os curadores, promotores, agenciadores e negocistas cintilam recitando: qual arte de hoje será importante num futuro remoto, porque o investidor deve verter dinheiro em tal artista, aspectos cognitivos e sócio-educativos das megas exposições de arte, números astronômicos de freqüentadores e cifras como slogans espetaculares. Como venho escrevendo muito sobre essas ocorrências a partir da minha observação limitada e competência restrita, característica da atividade artística que insisto em exercer, creio ser mais produtivo oferecer aos leitores desse HiperBlog trechos da palestra realizada por Donald Kuspit no Simpósio Internacional de Arte/Teoria Contemporânea que aconteceu na cidade do México em 2005, onde esse assunto foi abordado em profundidade. Quem quiser conhecer o texto na integra e na versão original clique> http://www.artnet.com/magazine/features/kuspit/kuspit4-14-05.asp
O Histórico e o ContemporâneoDONALD KUSPIT
Tornou-se muito difícil,até mesmo impossível,escrever uma história da arte contemporânea- uma história que faça justiça a toda a arte considerada contemporânea- essa é a lição do pós-modernismo.
Se escrever a história é algo como unir as partes de um enigma, como sugere o psicanalista Donald Spence, então, arte contemporânea é um enigma cujas partes não surgem juntas. Não há nenhuma narrativa cabível entre elas, para usar o termo de Spence, sugerindo, a principio, apenas incertezas. Porém, em suas partes individuais podem ser compreendidas. O contemporâneo por definição não é necessariamente o histórico, isto é, o contemporâneo é uma quantidade de eventos associados em um presente plausível, ou melhor, uma narrativa consistente que integra algum destes eventos em um sistema ou padrão que, simultaneamente, os qualifica, dando - lhes uma espécie de intencionalidade em relação ao seu propósito. Em Pós-Modernismo André Malraux disse que o museu sem paredes foi pensado a partir da perspectiva de expansão ilimitada do contemporâneo. O pluralismo radical que prevalece no museu sem paredes faz uma chacota com a opinião de que há uma arte mais “histórica” do que outra qualquer. Assim a história tornou-se tão absurda e idiossincrática quanto a contemporaneidade. Pode haver uma história da arte moderna e uma história da arte tradicional, mas, não pode haver nenhuma história da arte pós – moderna. A contemporaneidade radical não se limita a uma única leitura histórica. Mesmo Gibbon não seria capaz de conceber que todas as partes da arte de um tempo determinado poderiam, juntas, trilhar uma narrativa uniforme. [n/t: Edward Gibbon (1737/1794) historiador inglês e membro do parlamento, conhecido, principalmente, pela qualidade e ironia de sua prosa, pelo uso das fontes primarias e por denegrir a organização religiosa]
Se escrever a história é algo como unir as partes de um enigma, como sugere o psicanalista Donald Spence, então, arte contemporânea é um enigma cujas partes não surgem juntas. Não há nenhuma narrativa cabível entre elas, para usar o termo de Spence, sugerindo, a principio, apenas incertezas. Porém, em suas partes individuais podem ser compreendidas. O contemporâneo por definição não é necessariamente o histórico, isto é, o contemporâneo é uma quantidade de eventos associados em um presente plausível, ou melhor, uma narrativa consistente que integra algum destes eventos em um sistema ou padrão que, simultaneamente, os qualifica, dando - lhes uma espécie de intencionalidade em relação ao seu propósito. Em Pós-Modernismo André Malraux disse que o museu sem paredes foi pensado a partir da perspectiva de expansão ilimitada do contemporâneo. O pluralismo radical que prevalece no museu sem paredes faz uma chacota com a opinião de que há uma arte mais “histórica” do que outra qualquer. Assim a história tornou-se tão absurda e idiossincrática quanto a contemporaneidade. Pode haver uma história da arte moderna e uma história da arte tradicional, mas, não pode haver nenhuma história da arte pós – moderna. A contemporaneidade radical não se limita a uma única leitura histórica. Mesmo Gibbon não seria capaz de conceber que todas as partes da arte de um tempo determinado poderiam, juntas, trilhar uma narrativa uniforme. [n/t: Edward Gibbon (1737/1794) historiador inglês e membro do parlamento, conhecido, principalmente, pela qualidade e ironia de sua prosa, pelo uso das fontes primarias e por denegrir a organização religiosa]
No pós-modernismo não há como proceder a um julgamento da história e sim um registro incompleto do contemporâneo.
A avaliação aprofundada de apenas uma parte da arte contemporânea em detrimento de qualquer outra ocorre a partir de uma determinada perspectiva psicossocial. Porém, cada perspectiva se fecha para fora da arte o que contradiz as pretensões da própria arte contemporânea. A perspectiva interpretativa é sempre relativa, pragmática e formada através de um conhecimento ulterior concernido a legitimar o que pareceria, de outra maneira, ilegítimo, isto é, contemporâneo. Tais procedimentos oferecem ao invés de um lugar infinitamente aberto da arte contemporânea,um sistema histórico fechado de compreensão que responde a critérios de valor fixado.O hermético sistema histórico desmorona sob a pressão do contemporâneo ou se quebra por causa de sua própria pretensão.A história escrita pode ser comparada a terra reivindicando ao mar um pedaço de seus domínios, contudo, o mar levanta-se sempre até recuperar o que lhe pertence. Ou, se preferir, a história da arte transformou-se na Atlântida que afundou no mar por causa de uma erupção vulcânica. A história pode ser uma construção criativa, como diz Spence , mas nunca será uma construção definitiva – assim como nenhuma construção artística pode ser definitiva para arte, pelo menos de um ponto de vista contemporâneo,porque há sempre uma evidência mais contemporânea a lhe solapar. A história não possível no pós-modernismo por causa do próprio modernismo que, no seu aspecto mais vital, é uma história de auto-questionamento e de auto-dúvida dos artistas que olharam para além do campo de suas identidades. Certamente, o desacato ou a indiferença que [os artistas modernos] desferiam contra o julgamento institucional, a aprovação ou desaprovação pelo sistema super egoico das autoridades culturais...[ainda pulsa na mente dos artistas da atualidade]
Sempre houve mais arte contemporânea do que arte histórica...Este fato tornou-se enfaticamente explícito na modernidade. A tentativa da história da arte de controlar a contemporaneidade e com isso o fluxo temporal de eventos da arte através de determinados acontecimentos, retiram da arte sua idiossincrasia incidental em nome de algum sistema de valor absoluto. Contudo, tais propósitos são sempre rechaçados pela abundância das evidências contemporâneas da arte com suas propostas alternativas e ideias freqüentemente radicais e contrárias ao valor instituído...
Sempre houve mais arte contemporânea do que arte histórica...Este fato tornou-se enfaticamente explícito na modernidade. A tentativa da história da arte de controlar a contemporaneidade e com isso o fluxo temporal de eventos da arte através de determinados acontecimentos, retiram da arte sua idiossincrasia incidental em nome de algum sistema de valor absoluto. Contudo, tais propósitos são sempre rechaçados pela abundância das evidências contemporâneas da arte com suas propostas alternativas e ideias freqüentemente radicais e contrárias ao valor instituído...
...Lawrence Alloway em seu livro a Bienal Veneza 1895-1968 foi claro e preciso sobre essa questão. Alloway anota que em 1966 o Bienal mostrou 2.785 trabalhos de artistas de 37 países; para 181.383 frequentadores, 800 críticos da arte, jornalistas além de negociantes de arte. Esses números dão uma ordem de grandeza e estimam o valor da exposição, a escalada e a velocidade das novas comunicações internacionais. Alloway comenta sarcasticamente que: [para] os que gravitam em torno de uma opinião elitista a abundância de produtos estéticos mostrados na Bienal foi identificada como uma diluição da essência pura da arte...[e] os críticos da esquerda se opuseram a mostra por causa da preponderância de estilos internacionais sem utilidade social manifesta. Talvez, Alloway tenha sido demasiado irônico ao afirmar que: a orgia do contato é uma comunicação na Bienal de Veneza de 1968, [e nas] 112 outras mostras e feiras oficiais [comerciais] que aconteceram na Itália naquele ano apontavam que o alvo principal era discutir a competitividade e a diversidade extrema da Bienal, sobretudo, as mudanças dos trabalhos exibidos, e questionar o conceito de trabalhos de arte como símbolos permanentes. Ao invés de,ainda segundo Alloway, se debater a complexidade das estruturas e das inúmeras formas de interpretações. Isto é: a arte física e conceitualmente móvel, vista sob vários contextos e que freqüentemente muda de significado a cada contexto. Para Alloway, o trabalho de arte não é exatamente um objeto, e sim sua particularidade, quer dizer é; parte de um sistema de comunicação. Se pode dizer que na pós modernidade o trabalho de arte comemora a desestabilização e a dessacralização da obra de arte que começou na modernidade. Alloway vê uma vantagem intelectual ou uma oportunidade interpretativa nesta desestabilização. Isto é, enquanto o trabalho de arte se torna menos seguro em sua identidade, torna-se mais aberto à interpretação e dessa forma mais significativo e comunicativo. Isto realça sua contemporaneidade, isto é, há mais comunicação na interpretação. Quanto mais isso acontece mais contemporâneo parece, mais vivo no presente e, dessa forma, dispensa a necessidade de permanência. Nesse sentido, os pluralismos turbulentos de interpretações [se opondo aos valores dominantes] confirmam que a diversidade turbulenta da arte moderna parece ter aumentado, exponencialmente, na pós-modernidade...[contribuindo] para que a multiplicidade de interpretações críticas as mantenham no jogo da contemporaneidade. Sem ele tudo se desvanece no esquecimento, ou seja, transforma algo abstrato em concreto, melhor dizendo, em algum marco histórico na estrada de uma narrativa predeterminada do progresso artístico. Nesse caso não se aventa nenhuma dúvida acadêmica, trata - se de uma complexa realidade. Mas, algo estranho aconteceu na Bienal de Veneza: o contrapeso entre a tentativa de mostrar a abundância da arte contemporânea e, por outro lado, afiançar qual será arte historicamente importante para o futuro, sendo, especialmente preciosa no presente, desviou para longe o que assinalamos como positivo anteriormente. Para mim essa atitude foi sinal de uma tentativa de remover as ervas daninhas da incerteza para fora do contemporâneo, predeterminando a história da arte. Isto é, apesar da diversidade entre os pavilhões nacionais, as nações tentaram mostrar seu pé histórico, ou melhor, um suposto julgamento da história...As nações estreitaram a escolha dos artistas contemporâneos a serem exibidos dizendo terem sido mais seletivos. Isso, de certa forma, justifica a negligencia em relação aos muitos artistas contemporâneos e uma perda de consciência crítica. A tentativa prematura de remover ervas daninhas, excluindo muitos outros modos de arte da atualidade...[deu lugar]...a exclusividade sobre a abundância, [ocultando] a espontaneidade contemporânea efêmera dando visibilidade a uma espécie de processo histórico manufaturado de permanência. Ocorre, entretanto, que tal triunfo falsifica ambos, [contemporâneos e históricos]. O disparate da tentativa de afirmar qual arte tem valor permanente para o futuro e que artistas tem mais perspectivas de permanência histórica...[assim como] as listas pseudo pluralistas dos melhores artistas do ano, que proliferam nos ambientes de arte cosmopolita, acreditam ter o poder de tornar permanente uma parte da arte contemporânea. [Muitos agentes e intermediários] funcionam como uma casta imprimatur [n/t: autoridade religiosa que autorizava imprimir texto previamente censurado] um tipo de Deus ex – machina, que [ao contrario que muitos supõe] têm efeito entrópico na arte que escolhem como importante. Arbitrar, prematuramente, sobre uma parte da arte, apontando-a como historicamente importante é uma pretensão descabida de antever sua recepção em um futuro remoto......Nada é sagrado para os artistas que insistem em sua contemporaneidade, porque o contemporâneo é sempre profano...O poder do contemporâneo vem da insegurança de ser efêmero e isso é melhor que construir uma fundação histórica ilusória, ou seja, uma permanência hipotética que se desintegrará...Nenhuma arte é historicamente importante para sempre: o poder da permanência histórica da arte do passado depende das necessidades criativas, emocionais e cognitivas da contemporaneidade. Ela é permanente e necessária somente enquanto o contemporâneo cria a ilusão provisória de que o é...
... O contemporâneo é sempre heterogêneo e fértil, o histórico fantasia a contemporaneidade a reduzindo à homogeneidade estéril... [no] curso do tempo as categorias[artísticas] foram ampliadas tornando inútil dizer quais modalidades do fazer artístico são mais importantes do que outras...A história é uma tentativa de encontrar consistência para ler um contemporâneo inconsistente. Substituir a flexibilidade saudável do contemporâneo pela rigidez da história é uma tentativa de canalizar a criatividade em um determinado sentido e, finalmente, controlá-la. [Na atualidade]...Para Alloway a particularidade da arte esta sendo substituída por um internacionalismo generalizado, como se somente a arte transnacional tivesse um lugar na narrativa histórica da arte contemporânea.
...Um bom e recente exemplo de um significado histórico manufaturado é a falsificação deliberada como no caso da elevação de Ana Mendieta ao pantheon da arte. Suas obras feministas sobre o sofrimento do seu caro, fino e intrigante corpo foram mostrada em retrospectiva nos museus de Hirshhorn e no Whitney. As imagens eram fotografias de Hans Breder, inventor da intermídia e um artista muito mais complexo do que Mendieta. Esse crédito foi reconhecido durante o jantar da abertura da mostra onde o diretor do Hirshhorn reconheceu que nós víamos Mendieta através dos olhos de Breder. As fotografias do corpo-desempenho-esculptura, criados por Breder são particularmente conhecidos na Alemanha. Foi ele quem fez também as pinturas e os vídeos, alguns exibidos no Whitney. Mendieta era estudante e amante de Breder na universidade de Iowa. Trabalharam juntos por uns 10 anos. Certamente, Breder ensinou-a virtualmente tudo que sabe. Um bom número das fotografias em exposição no Whitney é de autoria de Breder. Seu famoso desempenho do corpo despido colocado para fora em uma sepultura foi feito por Breder e fotografado por ele. A idolatria por Mendieta tem razões comerciais e ideológicas e advém também das ações da Galerie LeLong. Assim, Mendieta tornou-se uma figura histórica e sua arte parece existir por seus próprios meios a colocando, como artista, acima da complexidade de muitos artistas contemporâneos. Fazer história envolve sempre o que o Henry Krysal chama uma transferência de idolatria. Penso que Mendieta idolatrada soube, intuitivamente, fazer história. Apesar da tentativa irônica de descrever a história enquanto está acontecendo, isto é, vender um pedaço da contemporaneidade declarando que o faz, envolve um número considerável de razões. Um indivíduo, ciente e aberto a tudo que está acontecendo na arte da atualidade, sem nenhum preconceito, reconhece que as preferências interpretativas não são, em si, um fator determinante...[capaz]...de atribuir significado histórico a uma obra contemporânea...Apesar dos esforços de alguns em fazer a história, escrevendo-a enquanto acontece... borrando o limite entre o contemporâneo e o histórico...a polinização e o cruzar híbrido cultural, cognitivo e emocionalmente discrepante, não simplesmente rotineiramente diferente, de alguns tipos de arte; a proliferação infinita de produtos artísticos atuais, traz consigo uma redefinição de contemporâneo não domesticado pela história, [ao contrario, revelam] uma efemeridade auto-imposta, (sugerindo a construção em mutação de uma comunicação). 
...formas pseudofilosóficas que difundem um pensamento de que o quer que se chame de arte é arte, isto é, qualquer coisa pode se agregar ao motto-contínuo pós-moderno,[vem contribuindo]... para o triunfo comercial da cultura da multidão...O poder do dinheiro e da popularidade [crêem] fazer história...Walter Robinson disse:...hoje não há nenhum movimento da arte, somente no mercado existem movimentos. Isto parece confirmar um artigo, intitulado Através do Telhado, publicado em dezembro 2004 no Forbes Magazine. Começa com o seguinte parágrafo: Cenas de um frenesi: Apenas dois anos após o artista italiano, notório brincalhão Maurizio Cattelan, fazer em 1999, uma escultura tamanho real, em cera, do papa João Paulo II cortado por um meteorito, um negociante de Genebra chamado Pierre Huber pagou US$886.000 [para logo após] lança-la em New York por US$3 milhões. Presumidamente isto faz de Cattelan, ou pelo menos seu trabalho, historicamente importante, isto é, garante automaticamente um lugar na história da arte.[nesse episodio, os movimentos do mercado, do qual nos fala Robinson, ficam claros. Além disso, vale acrescentar, que esse movimento eleva a cotação do negociante Huber no disputado ambiente dos mercadores internacionais de arte] Donald continua dizendo:...A história da arte torna-se ridícula quando tenta fazer a crônica contemporânea. O mesmo artigo cita Larry Walsh, (curador de coleções de museus e um colecionador de estrelas da arte dos 1980s como Jean-Michel Basquiat e Keith Haring... (ambos morreram jovens) identifica e questiona o que considera... O problema real? Escorre muito dinheiro para material que não é testado historicamente... [Muitos parecem acreditar que]... Somente a arte que o dinheiro se derrama sobre ela passa com ela: o valor econômico tornou-se histórico. Passando o teste do mercado, a arte entra na história... Peritos concordam que geralmente, em pelo menos 20 anos, se estabelece o interesse por um artista, diz Missy Sullivan no artigo. E continua:...Somente então o artista é beijado pela posteridade. Kuspit pergunta: Que peritos? Que interesse? E, o que é exatamente posteridade? Valor de revenda? Valor para artistas que ainda não nasceram ? Celebridade Cultural? As chamadas instalações nas coleções permanentes de museus? Que museus? Walsh e Sullivan levantam mais perguntas do que respondem. Uma outra verdade sociológica é o florescimento dos competidores de perspectivas interpretativas [que pretendem para si domínios especiais e reconhecimento intelectual que lhes confira] supremacia sobre a história. [acreditam que]uma arte contemporânea, torna-se histórica quando uma perspective particular consegue impor uma leitura ideológica dela, assim, conferindo-lhe significado e reputação. Ao tentar estabelecer determinada arte como mais legitima e necessária do que outra, a escrita [pseudo] histórica privilegia, implicitamente, alguma arte como mais criativa ou ideologicamente correta que outra, porém, muita história pode ser escrita de forma interpretiva e criativa e como tal tornar-se um ato artístico e também um ato ideológico. Assim, Mendieta é supostamente mais criativa e ideologicamente mais correta do que Breder, porque, sobretudo, é uma feminista, com exposições póstumas nos principais museus para provar que é criativamente inovadora. (Risco dizer que sua função como um símbolo ideólogo precede sua criatividade. Isto é, veio ter um lugar mais importante em uma narrativa ideológica do que na história da criatividade artística). Estou sugerindo que o historiador de arte seja mais interessado no processo criativo e na inter-relação com outros processos humanos, físicos e sociais [ao invés] produtos institucionalmente sancionados da arte...O objeto artístico concretizado, isto é, estabelecido como arte.
...a perda dos padrões de excelência criativa tornou as artes vulneráveis ao mercado e as forças populistas...Ou seja, o dinheiro e a popularidade são significativos na sociedade capitalista de modo que sem seu imprimatur a arte perde significado social...Acredito também que fazer arte se transformou uma maneira de fazer dinheiro e de se tornar popular. Penso na teoria de Whitehead sobre a concrescência como processo ontológico preliminar...[para ele quando] algo está fora de seu lugar, isto é afixado em alguma instituição de arte, [tal fato] indica que o processo que o trouxe até ali se completou...[com o]...produto tornado fetiche.[Um engano] De fato, o processo termina na interpretação criativa progressiva, que a faz repercutir continuamente como produto artístico. [e]...ressoar no concreto, o que significa dizer que é um produto que não perderá a ressonância vital que teve durante o processo...[e é essa]...aura, sempre restaurada, por injeção renovada da interpretação dinâmica... que [faz com que] a história da arte coloque no lugar concreto o processo do trabalho artístico, porque a história da arte é concernida, subliminarmente, a legitimar os objetos, e, somente os objetos, transformados de abstrato em concreto, são legitimados pela perspectiva da história...Então, ocorre a escrita da historia.
...retornando ao começo de minha conversa, Spence diz que:...unindo as peças de um quebra-cabeça...[notamos]... que cada parte tem um e somente um lugar... [nesse caso usamos]... o que pôde ser chamado de ajuste da narrativa, para estabelecer a posição correta de cada uma das partes... [quando] admitimos que, por exemplo, um dado pode ter inúmeras inserções diferentes que igualmente nos satisfaçam, vemos que uma narrativa presumível pode ter um resultado definitivo melhor do que poderíamos ter desejado, conseqüentemente, [surge uma nova] base de preferência, especialmente particular [que tornam] instável algum valor de verdade prenunciada... acredito que a exaltação de um artista à custa de outro, a maneira Mendieta... transforma um tipo de ilusão em infinita elasticidade obsequiosa...então [já não se trata] de uma narrativa; [trata-se] de um enigma insolúvel e eterno... o contemporâneo é a soma de detalhes incomensuráveis que nunca poderão ser proporcionais em um inteiro (integra é uma noção sem sentido para o contemporâneo) . Eu sugiro que [cada] particularidade seja apenas um caso. Isto é: que um argumento interpretativo de uma arte particular sega seu desenvolvimento ambiental no contexto da articulação fenomenológica [criada] pelo observador-intérprete e sua complexa experiência. Somente aproximando e considerando o trabalho de arte como uma experiência afetiva-comunicacional-educacional... impedimos que a imposição de significado e valor, oriundos do dinheiro e da popularidade, se imponham como fatores determinantes da atualidade e falem em nome da história. A reificação idólatra remove o desafio cognitivo e o interesse humano pelo trabalho... que nos estimula experimentar um certo grau de frescor. Isto é, que [cada experiência] afetiva-comunicacional-educacional envolva uma descoberta, [tornando-se] a demonstração e a exemplificação de um determinado tipo de atitude, de consciência relativa... [ isso se confirma na certeza de que] o preço[das coisas] não é em si um problema humano e intelectual...[assim]...como uma arte contemporânea dimensionada historicamente não pré determina [que] a curiosidade sobre ela será permanente... usando a frase de Einstein nada na natureza [e na cultura] impedirá parar de questioná-la.
DONALD KUSPIT é professor de Historia e Filosofia da Arte na Universidade de Michigan e Ph.D. de Phil.D. Universidade de Frankfurt.
