Quadros Deitados

Teixeira Coelho, crítico de arte e curador-coordenador do Museu de Arte de São Paulo (Masp), e a diretora de teatro e cenógrafa Bia Lessa (nesse ritmo em breve as exposições de arte terão assessoria para figurino e adereço, afinal, como diria Agamenon Mendes Pedreira: pintura também é gente) foram os responsáveis, respectivamente, pela curadoria e o conceito espacial da exposição Itaú Contemporâneo: Arte no Brasil 1981-2006, que ocupa os três pisos da instituição com obras do acervo do banco. A mostra, que encerra no dia 27 de maio vem desagradando artistas, críticos e outros segmentos ligados às artes plásticas pela forma com que as pinturas são apresentadas. O curador e a cenógrafa, vítimas da síndrome da contemporaneidade, que entre outras alucinações se manifesta por surtos de prepotência, desprezaram as inúmeras razões que levam os artistas a criarem quadros para paredes, ao adotarem um ponto de observação pitoresco mostrando-os deitados no chão. Fiel a tradição liberal dos banqueiros, a diretoria da instituição cultural permitiu que fizessem o que bem entendessem com as obras de sua coleção. Ora! Devem ter pensado: pra que se aborrecer, afinal de contas quadros expostos no chão proporcionam ao observador um curioso ponto de vista. Seguindo a norma vigente nesse tipo de divertimento, a mostra também oferece um seminário Investigações Contemporâneas (ufa!) que se inicia no dia 3 de maio.

Atualmente é comum ouvirmos que as mudanças que vêm ocorrendo descartam os laços de compromisso ético, moral ou coerência intelectual nas artes, ciências, política e negócios, que tornam possível um alto grau de liberdade nas sociedades abertas, as forçando a encarar intermináveis discussões sobre sistemas de valor. No ambiente artístico nacional essas questões vêm atormentando mentes e corações, dissipando desejos em troca de projetos de fama, dinheiro e glória póstuma - usufruída de preferência em plena vida.
Um bom exemplo do impacto das incessantes mudanças na vida das pessoas se manifesta em suas oscilações temperamentais. Um desses casos pode ser constatado lendo-se o post Bienal do Mercosul: Margem ou Via? postado no HiperBlog e que aqui reproduzo um trecho:

[Tempos atrás o Fórum Permanente de Museus realizou discussão sobre o tema] O Curador e a Instituição de Arte. http://forumpermanente.incubadora.fapesp.br/ [Naquela ocasião Teixeira Coelho disse que] o curador é um crítico diplomático, pois ele faz uma seleção dentre as obras e as justifica, calando-se sobre as obras que ficaram de fora. [Teixeira afirmou também que] as curadorias se fazem hoje, na maioria das vezes, no limbo das questões não feitas, que para ele seriam fundamentais. [Ainda, segundo ele] o crítico, tem mais condições de trabalhar as questões mais sensíveis da obra. Entretanto, o paradigma que se tem para o crítico é o mesmo do curador, ou seja, o da falta de questionamento.

É inútil exigirmos compromissos dos intelectuais com seus discursos do passado o que torna mais fácil o entendimento sobre como as questões não feitas levaram a conceituação e a montagem da exposição... Itaú Contemporâneo: Arte no Brasil 1981-2006.

Daniel Feingold escreveu e fez circular na internet um texto que vem obtendo adesão de muitos artistas e críticos. Nele o artista analisa as complexas relações observador/pintura advindas de um processo histórico-cultural e pede ao Instituto Itaú Cultural que retorne as telas deitadas à posição vertical nas paredes do Instituto.

Adriano de Aquino

1 de maio de 2007

Quadros Deitados

Daniel Feingold

Quadros no chão, quadros deitados, enfim como quer que seja... Para não somente, desaforadamente, querer contradizer sub-autores pós-modernos que nos acusariam de conservadorismo, o que se deveria então dizer?
Vamos esclarecer certas relações históricas. Primeiramente é bom dizer que, por históricas, não nos referimos ao cliché do antigo ou do velho, mas sim àquilo que se entende por “processo histórico do vir a ser das coisas”_ resultado vivo do desdobramento que lega, através do tempo, o “bulk” de conhecimento adquirido e consequentemente transmitido dentro de qualquer cultura.

A pintura, dada como morta por muitos há muito tempo, como disse Sean Scully, com toda propriedade em conferência aqui no Rio (vide seu trabalho)_ é fonte inesgotável de conhecimento visual. Ela traduzia, na idade média, a relação de poder entre a cúpula da igreja e as monarquias ao redor, em cenas simultâneas representativas das hierarquias terrenas subordinadas às celestiais. Por meio de pequenas composições cênicas aglomeradas didaticamente no quadro assuntava-se uma narrativa de ordem sócio-política. Com o advento do Renascimento e do início do “split” político entre arte e poder religioso, a criação da perspectiva instrumentalizava cientificamente os modos de ver, inserindo formas ilusionistas volumétricas, possibilitando a divergência na verdade única da fé. O Imperador Constantino, no início da era cristã, obrigava a forma plana na constituição do ícone bizantino pois temia a ameaça que o duplo sentido da ilusão, se alí se instalasse, poderia trazer à estabilidade do poder.

Surgia assim um horizonte artificial sobre o qual pontos fugidios falsificavam a construção do olhar. Buscava-se então uma nova representação que se utilizou de temas clássicos do passado para constituir uma nova moral, através de uma razão projetiva induzida pelos argumentos da perspectiva. Daí por diante, a pintura constrói cada vez mais autonomamente _buscando secularizar-se tal qual o homem que a produz_ o modo de ver ocidental ao se desdobrar em formas que fazem colapsar a relação renascentista perspectivada de mundo, em prol de uma ascese da planaridade que se inicia com Cezanne e que desencadeia um processo de busca da verdade plana das coisas.

A fragmentação analítico-cubísta em Braque/Picasso se deu quase simultaneamente à completa abstração em Kandinsky. A possibilidade da visão totalmente plana em Malevitch levou ao neo-plasticismo de Mondrian que, tendo chegado a planaridade absoluta, poderia, se fosse o caso, ter rebatido a horizontalidade frontal do quadro para outra razão observacional tal qual uma épura da geometria descritiva. Se assim tivesse sido, incorreria-se em redundância de qualquer maneira. A pintura é relação frontal de pensamento; e por que frontal? Porque a antiga relação perspectivada de mundo, razão projetiva do quadro como janela, construto fisico da ilusão, se desdobra modernamente em estrutura fisico-planar. Se sai da parede não é mais o quadro e sim outra coisa. A interrupção da mesma se daria em prol do que? A ênfase na frontalidade intensifica a experiência planar bidimensional. Mudar a relação observacional sem razão intrínseca seria provocar redundância, a operação gratuita de mudança de referencial implicaria em um não quadro.

Em Pollock, o suporte é transferido para o plano horizontal. Trata-se de uma ruptura irreconciliável com o quadro de cavalete, com a visão projetiva perspectivada de mundo. É importante não se confundir a atitude de horizontalização na concepção pollockiana, do total “ataque” à superfície _espaço físico de expansão de toda a carga da unidade corporal_ com “travessura cenográfica”, i.e., tentativa de arremedo formal na concepção de montagem da exposição. Pollock, ao contrário de Kandinsky, estabelece uma nova via abstrata que abarca a crise do sujeito moderno, potencializando-o totalmente no mundo com a inserção de seu corpo inteiro, não mais o fragmento corporal punho/braço, antigo corpo do artista europeu. Através da magnitude escalar, oriunda do desdobramento do espaço pictórico pós-cubista em superfície puramente bidimensional, cria um novo topos, um lugar sim, porém não geométrico, afastado do racionalismo europeu, sincreticamente norte-americano. Logo a seguir, levanta então o novo construto afirmando sua única posição possível, a vertical, fazendo ativar a relação frontal com o observador pois sabe que depende dela para contrapor dialeticamente passado e presente, para contrapor Tintoretto, o da construção da grande cena, à “si próprio”,i.e., ao eu totalmente moderno, a êle mesmo, Pollock.

Portanto, a razão que leva o homem a chegar a se expressar através da forma abstrata é uma razão advinda de um processo histórico-cultural, um sofisticado construto intelectual que vem sendo gestado há pelo menos 600 anos. Aquilo que se dá como consequência do desdobramento deste processo, a faculdade de pensar abstratamente, é com certeza uma expressão maior da inteligência e que se encontra dominante tanto dentro da ciência, tal como da arte, da poesia e da música.

Pensar que não haveria cobrança cognitiva. Pensar que o exercício livre das próprias razões desprezando o cuidado que o conhecimento exige à realização de qualquer ensaio dentro da arte e da cultura poderia passar despercebido! Achar que qualquer delírio de cenografia decorativa poderia passar em brancas nuvens pelo crivo dos próprios artistas é atestado de burrice completa.

É esse então o ganho da cenógrafa Bia Lessa? Pela falta de conhecimento de causa, em prol de um arranjo decorativo jugo das próprias razões, exaltante da vaidade pessoal, exultante pelo reconhecimento coletivo, resolve instalar quadros deitados no chão? O desejo de liberdade de expressão pressupõe o conhecimento que resulta do áspero relacionamento com a “vida” da história. Caso contrário só resta a força negativa que a ignorância também usa para se expressar.

Merece crítica severa a atuação do curador contratado pelo Instituto Itaú Cultural, senhor Teixeira Coelho, um profissional que ignora as razões geradoras da relação observador/pintura apresentadas acima. Um profissional competente deveria, em seu papel, encabeçar com fidelidade histórica a árdua tarefa de conceber e montar uma exposição complexa como esta com tantas direções e pensamentos a seguir. A instituição que contrata um curador que organiza a leitura dos trabalhos de arte desta maneira, além de não colocar limites na ação dos seus contratados, tende a formar conceito errôneo no público que procura atingir.

Sendo assim, objetivando que todo o pensamento que até aqui vimos discorrendo tenha função didática e crítica, queremos do Instituto Itaú Cultural que faça retornar as telas deitadas pelos senhores mencionados acima às suas posições verticais nas paredes do Instituto. Aguardamos com toda a urgência a execução deste procedimento. Colocamo-nos abertos a responder quaisquer perguntas que possam esclarecer ainda mais esta situação.

VISÕES DE GOYA

José Mario Pereira

No momento em que Goya está em alta no Brasil, com a exposição da quase totalidade de suas gravuras no Museu de Artes de São Paulo, e o Centro Cultural Banco do Brasil do Rio de Janeiro também apresenta obras suas pertencentes ao acervo da Biblioteca Nacional, o leitor interessado no pintor aragonês ganha presente raro: uma biografia objetiva e bem-documentada por Robert Hughes, australiano da safra de 1938, crítico de arte da revista Time desde 2001, e autor já editado no país. Para esquentar ainda mais a saison, a Companhia das Letras acaba de lançar o romance Os fantasmas de Goya, escrito por Jean-Claude Carrière em parceria com Milos Forman a partir do roteiro original que fizeram para o último filme do diretor checo, prestes a estrear aqui, com Stellan Skarsgård, Nathalie Portman e Javier Bardem nos principais papéis.

Publicada originalmente em 2003 pela Knopf, com 221 ilustrações em preto e branco, essa biografia em 10 capítulos segue a cronologia da vida e da obra de Goya, do nascimento em Fuendetodos, próximo a Zaragoza, à morte no exílio francês de Bordeaux, e usa como pano de fundo a história da Espanha num dos períodos mais tensos de sua vida social e política. Tendo vivido 82 anos, um prodígio para a época, ele pôde acompanhar de perto os acertos e contratempos dos reinados de Carlos III, Carlos IV e Fernando VII, além dos eventos provocados pela invasão napoleônica em 1808, com a entronização, por curto período, de José I, irmão de Napoleão Bonaparte, no comando do país.
Nada editado em português até agora se iguala ao esforço levado a termo por Robert Hughes de analisar a evolução da linguagem plástica de Goya em consonância com a história espanhola do período, no intuito de clarificar em que intensidade as tradições e costumes populares, a literatura dos ilustrados e os grandes eventos da política internacional exerceram influência sobre esse pintor de obra extensa e variada, trabalhador incansável, sempre a testar os próprios limites, de tal modo que, já próximo da morte, impôs-se dominar a litogravura, técnica de impressão que acabara de surgir.
Estudioso da cultura espanhola, notadamente a da Catalunha — a mesma Companhia das Letras lançou, em 1995, o seu livro sobre Barcelona —, Robert Hughes há muito pensava dedicar um longo ensaio a Goya, pintor cujas gravuras o impressionaram ainda estudante na Austrália. No prefácio, o autor de American visions e do recente livro de memórias Things I Didn’t Know conta que iniciou o trabalho de redação após sofrer, em 1999, um grave acidente automobilístico. Segundo ele, o sofrimento causado pelas sucessivas cirurgias a que foi submetido cristalizou sua determinação de escrever um livro inteiro sobre Goya, a quem já tinha dedicado um ensaio, “The liberal Goya”, publicado no New York Review of Books de 29 de junho de 1989, por ocasião da exposição que o Metropolitan Museum de Nova York consagrou ao pintor. Nesse texto — recolhido em Nothing if not critical (1990) —, já se encontram em miniatura muitas idéias que aprofundou nessa biografia que vem suprir uma lacuna em nossa estante de arte e história da Espanha.
Nascido em 1746, filho de um mestre dourador, Francisco de Goya y Lucientes aos 14 anos entrou como aprendiz no ateliê do pintor José Luzán. Em 1763 fez sua primeira viagem a Madri para estudar com Francisco Bayeu, pintor da corte, e irmão de Josefa, com quem viria a casar. Aos 24 rumou para a Itália, onde ficou pouco mais de um ano, mas quase nada se sabe de suas atividades ali. Era a época de Carlos III, que ao vir para a Espanha, depois de ter governado Napóles por 25 anos, trouxe para seu novo reino, além de auxiliares e ministros, um grupo de artistas italianos ao qual se juntou o alemão Anton Raffael Mengs, amigo de Winckelmann, responsável pela decoração dos palácios reais de Madri e Aranjuez, e que nos anos seguintes ditaria o gosto estético no país. Através de relações no círculo deste artista, Goya é contratado como pintor de cartões para a Tapeçaria Real, função onde se fez notado, e que o levou a ser nomeado pintor oficial da corte, cargo que ocuparia até quase à morte, quando reivindicou junto a Fernando VII — e conseguiu — uma pensão vitalícia.
Ao longo dos anos, Goya irá pintar alguns dos retratos mais cruéis e emblemáticos da realeza. Carlos III será imortalizado em roupas de caçada, uma de suas atividades favoritas. No reinado de Carlos IV, ele pintou o rei não apenas sozinho como também junto à rainha Maria Luísa, mãe de Carlota Joaquina, além de um imenso óleo sobre tela de 1800, apontado como um dos melhores que realizou, reunindo toda a família real — uma homenagem ao Velásquez de Las meninas. E por último Fernando VII, que não escondia preferir ser retratado por Vicente López, um artista da corte de vertente neoclássica.Robert Hughes enfatiza que Goya trabalhou em diálogo permanente com as questões de seu tempo, mas não era um panfletário comum, interessado em fazer arte de protesto a qualquer custo. Inteligente, astucioso, ele gostava de ganhar bem, e soube nadar em meio às vaidades e intrigas da corte, da Igreja, e da Inquisição. Sua devoção à pintura o impediu de se recusar a retratar algumas autoridades francesas diretamente envolvidas com a tomada de Madri. Numa entrevista ao El País, em novembro de 2000, Hughes declarou: “Goya é inigualável; é alguém que vive entre os dois mundos que marcam sua época; por um lado é um ilustrado, (...) e por outro é um militante do irracional, do mistério que significa a crueldade e o imaginário. (...) Gosto de como Goya se situou em relação à sociedade, recolhendo suas fantasias e seus sonhos. Era uma pessoa sem complexos, o que é fantástico num país católico”. Essa ampla biografia de Goya traça também o perfil de alguns dos mais famosos ilustrados espanhóis, como Benito Jerônimo Feijoo, Pedro Rodríguez Campomanes, e o mais importante deles, Gaspar Melchor de Jovellanos, amigo cujo retrato Goya pintou entre 1797 e 1798, e que serviu de inspiração para seu capricho mais famoso, o de número 43, também associado à melancolia: “O sonho da razão produz monstros”. Todos eles contribuíram para animar o debate intelectual da época, ao qual Goya nunca esteve alheio, tanto que em várias gravuras, pacientemente examinadas por Hughes, se pode detectar, de forma velada ou explícita, algumas das idéias que esses intelectuais e homens públicos — em relação a Goya, especialmente o erudito Jovellanos — fizeram circular.
O crítico esmiúça o rico folclore que se criou em torno do artista, separando fato e ficção. Muitas histórias sobre Goya não têm comprovação documental, como a lenda de que foi toureiro na juventude, e há vácuos de informação em várias instâncias de sua vida. Há muita fantasia em torno dele, e as cenas de loucura, canibalismo, estupro, assalto em estradas, vandalismo ou feitiçaria por ele retratadas só fizeram estimular a imaginação dos pósteros; mas a verdade é que Goya morreu quase desconhecido fora de seu país, muito embora se saiba que Delacroix o admirava incondicionalmente. Um dos episódios mais investigados é o da possível relação amorosa que manteve com a encantadora duquesa de Alba, provável modelo para as duas majas, mas Hughes afirma que disso não existem provas. O livro recente de Manuela Mena, conservadora do Museu do Prado, que qualifica essa história de “lenda urbana nascida no final do século XIX”, confirma Hughes.
Como Goya se tornou o pintor que conhecemos? Como se deu a metamorfose que o transformou de simples fazedor de cartões para tapeçarias e cenas religiosas um tanto convencionais em genial criador de imagens poderosas, soturnas e enigmáticas como as encontradas nos Caprichos, a única coleção de gravuras que editou em vida? Em que instante se deu a inspiração para a realização da série sobre os Desastres da guerra, onde, segundo Hughes, “o artista deu testemunho dos fatos quase inomináveis da morte, na insurreição espanhola contra Napoleão e, fazendo isso, se tornou o primeiro repórter visual de conflitos armados modernos”? E na Tauromaquia, onde o amante de touradas que ele foi levou-o a imaginar toureiros que mais parecem acrobatas de circo — o que Goya pretendeu expressar ali? Quanto à série Disparates, em que se encontram “elementos de sátira religiosa”, homens planando num tipo primitivo de asa delta e até mesmo um elefante — que muitos chegaram a supor se tratar de uma representação do rei Fernando VII — seria ela apenas uma erupção do pessimismo e da melancolia do pintor? Também se pode indagar qual terá sido a gênese das pinturas negras, tão impactantes a ponto de levarem Norberto Bobbio a declarar que “Goya era um sábio! Ele sabia que o homem é mau”. Para todas essas questões Robert Hughes traz lúcidas considerações pessoais, além de se valer também dos estudos de Edith Helman, Nigel Glendinning e Janis A. Tomlinson, para só citar três importantes especialistas em Goya no mundo de língua inglesa.
Durante muitos anos se especulou se o pintor espanhol assistiu aos episódios imortalizados nas telas sobre o Dos de maio e o Tres de maio, documentos do furor sanguinário com que foi contida a insurreição popular contra a invasão de Madri pelas tropas de Napoleão, as quais, junto com algumas pranchas dos Desastres, fizeram André Malraux pensar nos grandes romances de Dostoievsky. Mas Hughes descarta essa possibilidade, argumentando que os franceses não deixariam ninguém se aproximar do cenário dessas execuções com um cavalete, nem mesmo com um caderno de desenho, apetrecho que Goya parece ter sido um dos primeiros a usar. Assim, o artista teria se valido de relatos orais de testemunhas da tragédia.
Infelizmente esse pintor revolucionário, segundo Hughes “um dos grandes narradores visuais da dor física, do ultraje, do insulto ao corpo (...), um realista, um dos primeiros e maiores na arte européia (...), o último Grande Mestre e o primeiro Modernista”, não era afeito a teorizações, e quase nada escreveu ou disse sobre pintura, a sua e a dos contemporâneos. Afora a correspondência com Martin Zapater, companheiro de colégio, restam somente poucos relatórios que preparou para a Academia de San Fernando, alguns deles citados nessa biografia. Sabe-se que declarou ter tido três mestres: Velásquez, Rembrandt, e a natureza. A obra do primeiro ele copiou nas coleções palacianas; a de Rembrandt, provavelmente conheceu em gravuras da coleção de Sebastián Martínez, o amigo em cuja casa de Cádiz viveu a partir de janeiro de 1793, quando foi acometido de uma misteriosa doença que acabou por deixá-lo surdo aos 46 anos. Tudo leva a crer, acentua o biógrafo, que Goya não costumava se pronunciar sobre o trabalho dos concorrentes, tanto que o único documento nesse sentido é uma carta onde elogia os pendores artísticos de Rosário, uma menina de 10 anos, filha de Leocadia Weiss, sua governanta, e talvez amante, que o acompanhou ao exílio na França.
“Se há um pintor no universo que tenha sex-appeal para todas as espécies imagináveis de autores de livros, este é certamente Goya”, escreveu José Ortega y Gasset, autor que aparece na bibliografia do livro de Hughes, mas não no texto. O filósofo espanhol acreditava que “a menor pincelada de um quadro, se queremos entendê-la de verdade”, impõe o exame da vida do pintor. Só depois é que, "com certa claridade, podemos voltar a olhar o quadro com alguma probabilidade de saber o que quer ‘dizer’.” Talvez haja um tanto de exagero nessa afirmação, mas não há como negar que a biografia de Goya, escrita em estilo fluente, irônico e apaixonado por Robert Hughes — autor também de um documentário sobre o pintor para a BBC —, cumpre com louvor a exigência ditada pela

intuição de Ortega.

Sol LeWitt

Sol LeWitt morreu no sábado 7 de abril de 2007 com 78 anos devido a complicações de um câncer.No texto Escrito na Parede e no Vento http://www.artnet.com/magazineus/features/saltz/saltz4-10-07.asp Jerry Saltz afirma que ele era um gigante artístico que proporcionou grandes contribuições para o Minimalismo, o Conceitualismo e o Pós Minimalismo. Nos fins dos 60s, LeWitt abriu um novo horizonte para muitos artistas. Tanto que em 1973 John Baldessari recitou todas as sentenças paradigmáticas de LeWitt. No mesmo ano Carl Andre afirmou que os desenhos na parede de LeWitt era “uma forma de arte inteiramente nova”. O critico enfatiza que as posteriores criticas ao Minimalismo foi uma "insurreição" explicitada em sua “Sentences on Conceptual Art” que contém dois textos de leitura imprescindivel para todo estudante de arte. O gênio de LeWitt encontrou uma maneira de fazer a arte que era tão visualmente sedutora quanto esperta. Basicamente, LeWitt é para o Conceitualismo o que Émile Zola foi para o naturalismo: um fundador inteligente o bastante para não seguir de forma demasiado rígida seus próprios ditames. Jogando a clássica estratégia do Cavalo de Tróia , LeWitt pairou acima dos regimes estéticos e das instituições e abriu as portas para muitos seguidores

fonte:Artnet

Visões do Mundo - As Gangs

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Em 2006, Ross Kemp, ator inglês, produziu o documentario "Ross Kemp on gangs", onde entrevista membros de algumas quadrilhas de criminosos ao redor do mundo.
O primeiro vídeo da serie é sobre as gangues no Rio - CV, ADA, Terceiro Comando. O ator penetra em favelas onde o poder publico e muitos cariocas não têm acesso. No Borel, é recepcionado pelo funkeiro Mc. Catra.
Quem quiser assistir os demais episódios clicar> http://www.youtube.com/watch?v=oZuzPanZklE

Arte & Tecnologia-Reactable

O Reactable é um instrumento musical eletroacústico que possibilita a diversos músicos compartilharem simultaneamente o controle completo do instrumento movendo artefatos físicos na superfície da mesa e construindo topologias de áudio diferentes em um tipo de sintetizador modular.Esse instrumento foi desenvolvido por uma equipe de luthiers digitais sob a direção do Dr. Sergi Jordà, utilizando os sistemas Sonic Interativos resultante dos trabalhos do Grupo de Pesquisa em Tecnologia Musical do Instituto Audiovisual da Universidade Pompeu Fabra em Barcelona, Espanha. Entre suas atividades principais se encontra o projeto de relações musicais novas, tais como instrumentos tangíveis de música e aplicações musicais para dispositivos eletronicos móveis.
Liane Monteiro sugere aos interessados um vídeo demo(acima) postado no YouTube sobre as pesquisas, desenvolvimento e uso criativo do Reactable e envia a tabela da relação som/cor e lembra que um dos primeiros a observar os fenômenos a que chamam de SINESTESIA, através dos quais algumas pessoas associam certas cores aos sons, e vice-versa, foi Ptolomeu, no século II.

Relação da correspondência entre sons, cores e freqüências.
Nota Freqüência Cor

Sol 384 c/seg Vermelho-Escuro
Sol# 403 c/seg Vermelho
Lá 427 c/seg Vermelho-alaranjado
Lá# 452 c/seg Alaranjado
Si 480 c/seg Amarelo
Dó 512 c/seg Amarelo-Verde
Dó# 538 c/seg Verde
Ré 576 c/seg Verde-Azul
Ré# 604 c/seg Azul
Mi 640 c/seg Azul-violeta
Fá 683 c/seg Violeta
Fá# 718 c/seg Violeta-Vermelho

A Pintura à Espreita do Acaso

Sem Titulo
acrílica sobre MDF - 2007
160cmx160cm-dipitco simulado




Luiz Eduardo Meira de Vasconcellos*

Um dos sentidos do termo perturbação dá a conhecer o desvio do movimento ideal de um astro em torno de outro, causado pela atração gravitacional de um terceiro. Essa notação astronômica, mais que detalhe de uma eventual gramática dos deslocamentos, pode ajudar a iluminar como as pinturas recentes de Adriano de Aquino inter-relacionam traços corporais (espaço fisiológico), tensões sobrepostas (espaço pictórico) e tons relativos (espaço musical), haja vista que entre a obra e o espectador intervêm, respectivamente, memória, cor e ritmo.
Antes, contudo, é preciso indicar que o conjunto das 18 pinturas se subdivide em duas fases, caracterizadas por dois tipos de suporte. Na primeira delas, o suporte se forma pela junção de duas, três ou quatro telas de linho. Na segunda, é uma única placa de mdf, em que uma ou mais cisões recriam as divisões da fase anterior e configuram uma discussão interna às próprias obras entre o que é real e o que é simulado nos modos em que continuidade e descontinuidade se apresentam ao olhar. Trata-se, como se verá, de revelar o que está oculto e de ocultar o que se revela: em face das obras, o olhar não só divisa (nota, distingue, descobre, delimita), como também vela (guarda, conserva, encobre, vigia).

No espaço fisiológico, afirma-se um tempo em que a pintura se incorpora ao olhar, sem que se possa compreendê-la. Há um intervalo enigmático no qual se deve acomodar o olho à opacidade inicial que experimentamos, como se nos dirigíssemos a uma espécie de recâmara de nós mesmos, açulados ante a uma concentração de cores que pouco a pouco se expandem, ultrapassando os limites do suporte de onde provêm, e às quais se agregam marcas de nossa história pessoal.
No espaço pictórico, a duração sensível da cor ultrapassa o tempo da pintura, entendido tanto em sua finitude (o que foi realizado pelo artista) quanto em sua perenidade (a apreciação, continuamente renovada, do espectador). Diante dessas obras, duramos porque somos sensibilizados pela pintura, o que talvez se explique com o que é deflagrado pelas sensações que se ligam à heterogeneidade temporal de sua apreensão, para a qual as várias cores convergem, e que é outra forma de dizer que a discordância interna às telas de linho ou à placa de mdf se resolve rumo a uma simultaneidade perceptiva ou visualidade tátil.
Por fim, aprende-se no espaço musical que, de certo modo, a cor está para a tinta, assim como o som está para o ruído. O ritmo que se decanta das muitas e muitas camadas de cor existentes em cada uma dessas pinturas é algo que se afirma não pela regularidade ou pela repetição, mas sim pela transmissão de um fluxo luminoso que encanta. Também aqui se pode dizer que, pelo descontínuo, somos alçados a uma continuidade, como se a linha melódica de uma coloratura rumasse para uma unidade absoluta, ausente dos intervalos que normalmente associamos ao canto.Nesta exposição, portanto, a conjunção entre não dar ao tempo sua duração e não passar dessa duração ao nosso próprio ritmo provavelmente aumentará o risco de adormecer o revolvimento produzido por essas obras de Adriano de Aquino, e também de perder a contribuição do acaso à rigorosa experiência orgânica envolvida em sua construção pictórica. A concitação de nossas certezas é um efeito do qual não se deve abrir mão diante dessa organicidade, pois sua pintura entusiasma o olho, aguça o espírito e, sobretudo, deixa ver o invisível, do qual, em plena luz, brota o que nos é dado perceber e nos faz ser de outro modo.

*texto para mostra
Divisões Internas
fotos:Jaime Acioli
Paço Imperial
16 de março/29 de abril de 2007
Rio de Janeiro

Valores da Arte ou Valores do Dinheiro?

Donald Kuspit

Não existem mais movimentos de arte. Existem movimentos de mercado.
Walter Robinson

Em Elegy, Rainer Maria Rilke nos fala das “barracas de uma feira” que satisfazem ao mais curioso gosto. O poeta enfatiza que no turbilhão da compra e da venda,no transito dos mais variados desejos, um gosto se destaca dos demais : o gosto por produzir dinheiro!
Divertida anatomia! Órgãos do dinheiro à vista!
Nada escondido! Instrutivo, uma garantia para aumentar a fertilidade!
O poder gerador e a permanência do dinheiro - o poder do dinheiro em produzir mais dinheiro - não para fertilizar os mais elevados valores humanos, mas para confirmar para todos os homens que o dinheiro “tem valor em si”.O pragmatismo floresce num ambiente em que o $ é valioso não pelo que pode comprar, produzir,conquistar. Mas, pelo que pode corromper mascarar e induzir. A mentalidade de nossa época é modelada pelo poder do $. Essa é a partenogênese da visão do dinheiro como um valor em si, um valor “destilado pela pureza”, que o eleva a quinta essência nas sociedades contemporâneas do ocidente. Leia-se: que enchem de glória o capitalismo financeiro.
Há muitos anos Meyer Schapiro afirmou que havia uma diferença radical entre o valor espiritual da arte e seu valor comercial. Advertiu sobre o efeito niilista de desmoronar essa diferença. Eu admito que hoje na mente pública, e, talvez no inconsciente de muitos artistas, não há nenhuma diferença. O valor comercial da arte usurpou seu valor espiritual, e, certamente, parece determiná-lo. Os valores estéticos, cognitivos, emocionais e morais da arte - suas variedades dialéticas de saber crítico - foram submetidos pelo valor do dinheiro.
A arte nunca prescindiu do dinheiro, sabemos, agora, tornou-se dependente dele. O hiper-investimento de dinheiro na arte é, implicitamente, uma tentativa de oprimi-la, de forçá-la a render seus valores mais elevados, induzindo todos ao entendimento de que o dinheiro é superior à arte, ao conhecimento e ao próprio homem.

A voluntariedade da arte e mesmo a ânsia em ser absorvida pelo dinheiro ...sugere que a arte, como qualquer outra empresa cultural ou tecnológica (em muitos casos a cultura tornou-se uma extensão e mesmo uma modalidade da  tecnologia) é uma maneira de fazer e adorar o dinheiro, e, um modo de afirmar o capitalismo. Certamente, essa atitude sinaliza o triunfo do capitalismo sobre o socialismo, isto é, a perseguição desimpedida do dinheiro e do lucro no custo do bem humano comum que pôde ser conseguido pela re-distribuição da riqueza capitalista.
O capitalismo move-se bem onde o comunismo falhou, entretanto, ambos desconsideram os seres humanos de maneiras diferentes... a abertura de espaços não oficiais de arte em países ex-comunistas nos confirma isso. Hoje, [olhando para trás] suas ações nos parecem ter sido úteis, uma espécie de cabeça de praia [termo militar], que garantiu os avanços do capitalismo nos paises outrora dirigidos por sistema socialista, à maneira dos padres que acompanharam os conquistadores durante a disseminação do Cristianismo.
(...) Tomando a lista de registros de novos negócios da Artnet de 2006 constatamos que a tecnologia da pintura permanece a maneira mais bem sucedida de se fazer dinheiro...
(...) Atualmente, a critica ou a teoria da arte não mais a legitima... a arte legitima-se através do dinheiro.

(...) Inevitável é recordar a idéia de Andy Warhol sobre a arte do negócio e o negocio de arte, isto é, seu reconhecimento de que a arte se transformou num negócio... fazer dinheiro no negócio é uma arte, o que implica dizer que fazer dinheiro e fazer arte envolvem hoje a mesma motivação. Uma nova hierarquia de valor foi estabelecida: o dinheiro veio a ter um valor mais elevado do que a arte.
O dinheiro já não fomenta a arte, a arte serve e obedece aos ditames do dinheiro. Quando o dinheiro rega suas bênçãos na arte ele transforma Júpiter em Danae e a arte se espalha a seus pés em sinal de gratidão. Em 1947 Rothko disse que “o artista despreza talão de cheques”. Isso quando a arte nos parecia “eterna” e “transcendental”, para usar suas palavras.
[Todavia]... o dinheiro tornou-se eterno e transcendental, o artista que não via valor num talão de cheques é visto hoje como um tolo autodestrutivo.
Desde que Rothko escreveu, testemunhamos o coroamento lento mas constante do dinheiro na arte. A escalada de preços confirma que a capitalização da arte está completa. O dinheiro conquistou completamente a arte transformando-a numa espécie de dinheiro.
Os coletores e os negociantes olham, como os conquistadores, o mercado encurralado em uma arte particular e sobre ela se concentram para extrair o último bocado de dinheiro. Garimpam ouro na arte, buscam o cálice sagrado, indiferentes ao sentido que os nativos valorizavam o ouro artístico porque ali viam o esplendor do deus do sol, simbolizado pelo seu poder de gerar a vida. Era uma luz espiritual que confirmava que a arte era sagrada. Esta é uma necessidade da vida e da mente. A arte era o espírito materializado, o material na arte era o meio para alcançar a extremidade espiritual. A arte era sempre interna... Dürer compreendeu isso quando lamentou o derretimento de muitos trabalhos sagrados da arte Pré-Colombiana em busca de seu ouro, processo que testemunhou em sua visita à corte do Imperador dos Países Baixos espanhóis.
(...) A história oficial da arte tende a seguir a ligação dos mercados da arte, consciente ou inconscientemente. O triunfo da arte excedente de dinheiro é o triunfo final do capitalismo que Marx descreveu no Manifesto Comunista.
Quando a idéia de Schumpeter do capitalismo como “a destruição criativa” se anexar de forma apropriada a Marx (perguntaremos)... se o poder destrutivo do capitalismo limita a liberdade criativa ou se é um estimulo adequado à criatividade. O desejo de lucrar economicamente com o fazer da arte a torna espiritualmente rentável?
É a convergência da arte com o dinheiro que a iguala ao dinheiro.
Eu retornarei à pergunta do efeito espiritual geral da apropriação capitalista da arte pelo dinheiro, mas agora eu quero começar por baixo, sobre as aderências de preços da arte em 2006 e de seu efeito na percepção e na avaliação da arte. Eu oferecerei um ponto de vista sobre o valor e o sentido dos trabalhos de arte em extensão aos artistas que os fizeram, frente à quantidade de dinheiro que se pagou por eles. Pagar uma determinada quantidade de dinheiro por um trabalho de arte pode ser comparado a colocar uma aposta em um número na roleta. É de fato um jogo, porque se mais dinheiro se coloca num número de arte mais se garante que ganhará o jogo. O dinheiro grande garante retornos históricos - fortunas históricas anunciam um futuro econômico promissor. É uma maneira de controlar o jogo. É uma maneira de controlar a rotação da roda da fortuna de modo que esteja sempre a favor. Jogadores como o negociante de arte Jeffrey Deitch e os colecionadores Donald e Mera Rubells se instalaram recentemente entre os membros da associação de arte de uma faculdade ao lado de Jerry Saltz e Peter Plagens, dois críticos de arte. Isso confirma o que o dinheiro pode fazer sobre o exame critico da arte. Deitch e o Rubells nunca perdem, os críticos de arte são os perdedores intelectuais (a profissão declinou desde os dias de Greenberg e de Ruskin). É o dinheiro do novo rico que encontra um novo sentido na arte velha e um sentido velho na arte nova, com suas perversas introspecções e profundo desconhecimento crítico.
Que dizer sobre De Kooning, Mulher III /1952-53 vendida pelo magnata David Geffen de Hollywood ao bilionário Steven A. Cohen por $142.500.000? O fato que uma pessoa rica o vendeu a uma outra pessoa rica lhe empresta um rico sentido? Que sentido?
O fato que Geffen também vendeu no. 5 do Pollock/ 1948 por $140.000.000 significa que Pollock é menos artístico e importante do que de Kooning, cuja pintura custou $2.500.000 mais? A importância financeira de De Kooning pode ser confirmada pelo fato de que Geffen vendeu a pintura Gazette de Polícia (1955) por $63.500.000. Geffen está manipulando valores da arte ou está fazendo apenas tanto dinheiro quanto pode? Ou, tornou-se um ponto no inconsciente coletivo onde Geffen e Cohen aparecem como mais importantes do que De Kooning e Pollock simplesmente porque manipulam muito dinheiro, muito mais que qualquer um deles teve? Os jogadores tornaram-se mais importantes do que os artistas, cujos trabalhos jogam porque têm o dinheiro e os artistas não? Nos olhos de nossa sociedade, a quantidade enorme de dinheiro que Geffen e Cohen despendem nas pinturas de De Kooning e Pollock lhes confere um valor sublime e uma importância incondicional que de outra forma não teriam?
O valor intrínseco destas pinturas pode ser compreendido de varias maneiras. O valor extrínseco que adquirem pela razão de seu valor de troca, isto é, dinheiro, só nos revela que pretendem se transformar em seu equivalente... Os argumentos que os questionam caem em orelhas surdas, e, geralmente, a voz argumentadora é silenciada pela marginalização... [Insisto] que o preço pago por um trabalho de arte se transformou em valor absoluto de forma autoritária, mesmo se o valor que o preço implica não esteja particularmente em questão... ele nos é apresentado sem explanação – o preço é a explanação....
Assim, o pensamento artístico da atualidade vem marcando um novo território e tornando
inabitáveis recantos de um passado recente hoje vistos como espaços old-fashioned e ingênuos, assim como tudo mais que pareça estar falando uma “verdade” da arte. Os amantes do conhecimento e da erudição artística que trabalham sobre campos como Leonardo e Michelangelo se tornaram bastiões da verdade artística em território bárbaro.
De acordo com a lista de Artnet, é possível analisar a procura no mercado durante outubro e novembro de 2006. A lista descrimina os preços, os artistas e os trabalhos que venderam o que, presumidamente, acarreta na formação de uma nova hierarquia de valor.

(1) Gustav Klimt, Adele Bloch-Bauer II, $87.936.000;

(2) Paul Gauguin, L' hache do la do à do homme, $40.336.000;
(3) Ernst Ludwig Kirchner, Berliner Strassenszene, $38.096.000;
(4) Willem de Kooning, Untitled XXV, $27.120.000;
(5) Edward Hopper, janela do hotel, $26.896.000;
(6) Egon Schiele, Einzelne Häuser--Mit Bergen de Häuser, $22.416.000;
(7) Clyfford Still, 1947-R-no.1, $21.296.000;
(8) Andy Warhol, Mao, $17.276.000;
(9)Norman Rockwell, Quebrando os Laços do Repouso, $15.416.000;
(10) Francis Bacon, versão No. 2 da figura encontrando-se, $15.416.000.

Há coisas notáveis nesta lista. Ela indica, de maneira diferente, o poder do dinheiro de criar, ou pelo menos impor, o valor da arte. Se entendermos o preço pago por um trabalho de arte como um aspecto estético de sua recepção, capaz de criar um novo horizonte de interesse e novas modalidades perceptivas, podemos dizer que o preço é também uma maneira de criar um novo valor crítico.
A pergunta é: que valor crítico?

A lista da Artnet sugere um conflito entre valor crítico e valor social onde o valor social tende a ser reduzido a valor nacional, compreendido implicitamente como uma linha inferior de valor. Para dizer de outra maneira, o preço é uma guerra política realizada por armas econômicas. Fixar preço pressupõe uma forma de supremacia entre artes nacionais.
[Dessa maneira]... o artista austríaco na posição número 1 da lista, com menor reputação no cenário cultural mundial do que o artista francês na posição 2, é explicável sobretudo porque a arte austríaca moderna no geral era e continua sendo menos considerada do que a arte francesa moderna. Todavia, um recente movimento de mercado concedeu ao artista austríaco uma extraordinária proeminência econômica (se pagou por Klimt mais que duas vezes o que se pagou para o trabalho de Gauguin)..., o introduzindo ao pantheon, lado a lado com a grande arte do seu tempo. Essa reconfiguração de valores críticos ocorreu por causa do dinheiro, e com ele abriu-se um novo campo para a batalha familiar entre valores nacionais austro - germânico e franceses.
(...) Vemos uma mudança na hierarquia de valores estilísticos e canônicos e como Rhadamanthus diz, constatamos que: o mercado faz julgamentos críticos decisivos... baseado na competição sócio econômico entre nações.
A França foi derrotada pela Alemanha... os Estados Unidos entraram na Segunda Grande Guerra e ajudaram a liberação francesa... agora a Alemanha é economicamente mais bem sucedida do que França e um forte aliado dos Estados Unidos. Acredito que esta é uma das razões para que a arte alemã e austríaca venha conseguindo preços mais elevados do que a arte francesa e americana...[que] em razão da guerra do Iraque, da incerteza diplomática, para não falar da arrogante atitude da administração atual.
(...) Os preços da arte [podem] refletir realidades sócio política,... a nacionalidade do artista não é o fator principal no preço, mas, no tocante ao dinheiro, é freqüentemente um fator decisivo... O suposto trans nacionalismo da arte não extingui os estilos nacionais que continuam a existir... [Num certo sentido] o dinheiro segue a avaliação da prosperidade de um país, em que a arte contribui significativamente ao produto nacional bruto, especialmente quando o país é um destino atraente nos guias de turismo cultural e as artes e seus artistas são tratados como tesouros nacionais respaldados por credibilidade “teórica”. Mas no capitalismo o dinheiro é teoria e prática em si. Desse modo ele tornou-se suficientemente poderoso para afirmar e convencer [qualquer coisa].
(...) Curioso é o voto de confiança econômica em Hopper, que parou aparentemente de ser um atrativo para o mercado de arte quando Pollock emergiu. Será que estamos diante de retorno ao realismo social nas artes?
Como Hopper entrou no pantheon de artistas modernos com seu trabalho calcado no realismo social americano? A resposta é clara, Hopper atingiu enorme prestigio artístico com os ganhos econômicos que produziu.
...O escravo e o leão de Xu Beihong que ocupa o 12º lugar na lista, foi vendido por $6.925.450 em Hong Kong. Em que outro lugar do planeta esse artista alcançaria tal preço? O mesmo pode ser dito sobre a pintura Danshui de Chen Chengbo, vendido também em Hong Kong por $4.478.149, o que o colocou na16ª posição na lista. Apenas um lugar antes dele, o número 15, foi para Pastorale do pintor russo K.A. Somov, vendido por $5.184.615 numa “mostra de retratos russos importantes” em Londres.
Spaziale de Concetto de Lucio Fontana foi vendido por $4.030.189, o que o colocou no 19º lugar. Alcançaria esse preço se não fosse uma venda italiana? Na minha opinião sua identidade italiana dá-lhe um valor econômico que não teria se fosse simplesmente apenas mais uma obra de um artista da arte de vanguarda ou experimental de qualquer outra região. É a importância da Itália, que carrega a importância de Fontana, não vice versa... Fontana vem de um país onde a grande arte foi feita, assim, [para o entendimento geral] ele deve ser um artista grande, atraindo por isso atenção econômica séria.
Em Madrid, Casino de Paris do EL do H.A. Camarasa foi negociado por $3.701.266, o pondo num respeitável 22º posto. Se o trabalho fosse vendido fora de Espanha é provável que não teria sido adicionado a lista. Não há como escapar do fato de que o orgulho nacional é responsável pela elevação do preço... $1.600.000 pago em novembro 2006 pela pintura de Norman Rockwell, Lincoln o Railsplitter (1965)... em 17 fevereiro de 2007 esse retrato foi comprado de Ross Perot pelo Institute of American Art, o que nos diz que seu valor tem mais a ver com caráter superamericano do que com suas qualidades artísticas.
...determinados itens da lista revelam uma certa ironia. Por exemplo, a Planície de aço e alumínio de Carl André e o Carrinho do N.C. Wyeth disputaram o 36º posto (listados em $2.032.000 cada, na ordem 36 e 37), sugerindo que o Minimalismo e a ilustração têm o mesmo valor... coisa que soa esquisito.
Similarmente, Henri Eugène, Le Sidaner’s La table aux Lanternes, Anselm Kiefer, Balder’s Triume, e Grandma Moses, Sugaring Off Lanternes, ocuparam a 52ª posição (listados como 52, 53, e 54) por que se obteve $1.360.000 na venda de cada uma dessas obras. Isto revela um interessante aspecto crítico e nos leva a perguntar: por que um trabalho de um Impressionista francês menor, um trabalho de um Neo-Expressionista alemão principal e um trabalho de um artista popular americano famoso, foram vendidos pelo mesmo preço? São iguais em valor artístico?
Moses era uma artista amadora e produzia pinturas bem simples, Kiefer é um artista profissional de carreira, estudou na Academia de Düsseldorf e foi discípulo de Joseph Beuys.
Como esse meio não exige credenciais de instrução artística para confirmar a importância de um grande artista, é possível que qualquer trabalho supostamente artístico feito por uma anciã e oriundo dos ambientes rurais se tornem grandes obras de arte.
(...) Perguntas sobre a criatividade na arte são levantadas quando analisamos a equivalência comercial entre Kiefer e Moses.

Eu posso continuar através da lista da Artnet, que numera 401 artigos, levantando perguntas similares sugeridas por preços comparativos. O último trabalho na lista é Untitled, de Tetsuya Ishida, que foi vendido por $100.257 na feira Contemporary Asian em Hong Kong. É um de 27 artistas asiáticos da lista, sugerindo que a arte asiática adentrou a idade econômica e que a identidade nacional faz uma diferença importante, porque a mensagem é: a Ásia, particularmente a China, é uma força econômica principal no mundo global da arte.
O desenrolar dos preços da arte segue o desenvolvimento das nações mais do que segue o desenvolvimento (autônomo) dos valores da arte... Resumindo, a credibilidade de um artista esta amarrada à credibilidade de seu país.
A credibilidade política e o poder econômico dos Estados Unidos estão em declínio enquanto a credibilidade política e o poder econômico da China crescem... Xangai alcança New York e mesmo Londres e Frankfurt como um novo centro comercial... excluindo-se algumas exceções, a arte produzida nos Estados Unidos está perdendo valor econômico e artístico enquanto a arte produzida na China ganha valor econômico e artístico.
O mercado vai para onde há maior crescimento. O fato que o Quadrado de Tiananmen, de Zhang Xiaogang, ter sido vendido por $2.318.766, o colocando em 33º na lista, e a Menina do Daddy, de Eric Fischl, ter sido vendido por $1.920.000, o colocando em 39º, nos sugere uma mudança de foco econômico.
Parece claro, então, que a nacionalidade do artista influencia o preço de sua arte. O preço é de fato um barômetro do tempo econômico de sua nação, isto é, [reflete] a expansão da riqueza potencial de seu país... Onde o mercado é mais livre os preços da arte se elevam, isso confirma que o mercado de arte é um mercado livre. O caráter libertário do mercado é uma forma de concordância com o caráter não regulado da produção da arte contemporânea.
Presume-se, portanto, que o suporte financeiro para alguns nomes marcará a publicidade de uma arte nova de modo a começar a elevar seus preços no mercado.
A arte tornou-se claramente publicidade, e também um bom negócio. Nicolas Serota, diretor das galerias da Tate, anunciou que “sete das 10 atrações mais sedutoras ao visitante do Reino Unido são os museus publicamente financiados. O impacto econômico total dos museus e das bibliotecas nacionais é de 2 bilhões de libras ano”. E foi além quando disse que “o conselho das artes aumentou em 70% o financiamento para arte desde 1996”, o que em 2002 resultou na exportação “de bens culturais no valor de $8.5 bilhões, mais do que os Estados Unidos e mais do que China” (FT, 2/15/07, P. 7). Claramente a arte oferece um retorno excepcionalmente bom ao investimento. Serota é um bom homem de negócios, sobre esse aspecto não temos nenhuma dúvida.
Enfatizo que quando as comparações entre preços elevam o valor da arte, o mercado silencia e não oferece nenhum conceito significativo ou racional que os justifique. Certamente o que quer que as diferenças nacionais incitem, o mercado tende a neutraliza-las impossibilitando a discussão crítica das diferenças artísticas cruamente, apenas as sinalizando. A razão do dinheiro é suficiente para conceder importância crítica às obras que negociam.
(...) Ou seja, o dinheiro tornou-se a única razão de ser da arte e o sentido ou, finalmente, sua principal causa para existir. Você pode dizer que os valores do dinheiro não têm nada a ver com os valores da arte. Todavia, os preços da arte confirmam que não há nenhuma outra razão tão forte que justifique uma avaliação independente para arte. Toda percepção independente da arte perde potencia frente ao capitalismo que a transformou num formulário de equidade estilizado que antecede a estética e a arte.
Hoje a importância da arte é criar dinheiro. Seria um absurdo dizer que o dinheiro cria a arte, porém, é inegável que ele a mantem sobre seus domínios. O valor da arte é garantido pelo dinheiro, que significa dizer que sem dinheiro a arte não tem nenhum valor, contudo, é o valor do dinheiro que cancela o valor da arte quando ela cede a seus ditames. A arte e a critica foram derrotadas pelo dinheiro, mesmo que o dinheiro conceda a arte um cachê crítico a validando como arte... insidiosamente o dinheiro tornou-se mais existencialmente significativo do que a arte.
(...) Estou certo de que o dinheiro lançou a arte no vácuo ao separa-la da plenitude de seu significado existencial, a fazendo abrir mão de sua finalidade espiritual. Para pôr de outra maneira, os investidores especulativos na arte, isto é, aqueles que a compram como um investimento material e não por suas qualidades espirituais, negam-nas de fato. Quando se mostram indiferentes ao sentido espiritual e existencial são comparáveis aos “locustídeos” de Franz Münterfering, ex-presidente do partido social democrata alemão, quando chamou os investidores de fundos que fazem ofertas hostis para as companhias. O “locustídeo” move-se em um campo para comer, e depois se move sobre o seguinte sem olhar para trás.(FT, 2/15/07, P. 3.).
Concluirei com uma citação de Paul Raffaele quando da visita aos Korowai, uma tribo canibal de Nova Guiné (Smithsonian, 9/06):"Uma vez que o ser humano torna-se uma bruxa (khakhua), se torna comestível, perde a condição de ser humano... Homens brancos (laleo) como Raffaele “são proibidos de entrar em seu rio sagrado e a sua presença irrita os espíritos. Os Korowai são animistas e acreditam que seres poderosos vivem em árvores e em partes específicas dos rios. O chefe da tribo exige que nós devemos dar ao clã um porco para nos absolver do sacrilégio. Um porco custa 350.000 rupiahs, ou aproximadamente $40. É um extrato da idade da pedra. Eu conto o dinheiro e passo-o ao homem, que apenas olha de relance para moeda corrente (Indonésia) e nos concede a permissão para passar”.
“Que uso tem o dinheiro para esses povos? Pergunto a Kembaren enquanto nosso bote sobe o rio em segurança. ‘É que aqui’, responde ele, ‘ele é inútil, e os clãs o usam apenas para pagar o preço do noivado para as meninas de Korowai que vivem mais perto de Yanimura, pois eles compreendem os perigos do incesto, e assim, as meninas devem casar-se com indivíduos de outros clãs’” (P. 57).
Acredito que o dinheiro entrou no rio sagrado da arte e a enterrou na lama enquanto tenta apagar seu sacrilégio pagando artistas pelo mundo afora. Porém, o relacionamento entre a arte e o dinheiro tornou-se incestuoso e essa união produzirá artistas defeituosos - protótipos dos antiartistas.

IMAGEM & MEMÓRIA

A Sensação de Explorar*

Claudia Mogrovejo

fev.2007

O Ensaio Virtual Imagem & Memória de Adriano de Aquino surgiu da experimentação com imagens colhidas na internet. O que despertou o interesse do artista foi elas não terem relação entre si ou com algum local específico. Ativadas por uma determinada palavra, as ferramentas de busca abrem um corredor de dados e nesse espaço as imagens são coletadas como “latas vazias”, independentemente da qualidade de sua definição técnica ou de suas fontes de origem.
Por se tratar de configurações híbridas, dados ou informações sem referencia, diferentes da fotografia que expressa o olhar do autor ou reproduz um dado momento, essas imagens não representam nem uma coisa nem outra, elas simulam, estão ali como alguma coisa a mais, desligadas da lembrança. Os elementos se combinam para além de suas narrativas.
Imagem & Memória apresenta dois aspectos distintos que se interligam. Ainda que o título não se refira especificamente à memória pessoal do artista, pois está relacionado ao termo utilizado na informática Image & Memory Cache (esconderijo da memória), durante o processar das imagens despertaram-se lembranças muito remotas, que são quase não lembranças porque impossíveis de localizar - um outro esconderijo da memória? A motivação desse trabalho veio, portanto, da própria experiência de explorar a sensação gerada durante a manipulação digital, não da procura do artista para atingir através da forma uma determinada percepção. Por isso, acaso ou não, a junção e mistura das configurações chega finalmente a formas que sugerem o fluxo da rede eletrônica de comunicação global.
A musica escolhida para se misturar às imagens do vídeo clipe remete a um tipo de sensação de ubiqüidade, como se habitássemos o espaço cósmico, uma percepção que segundo Castells caracteriza o indivíduo diante do tempo que tende a se tornar um presente continuo. A trilha sonora 12:18, tipo “mantra” eletrônico do grupo Global Communication, nos envolve numa atmosfera de sintonia do eu com o universo juntando a idéia da espiritualidade clássica a sons orgânicos e ao ciberespaço. Em sincronia com a seqüência de imagens no clipe, onde elementos da natureza se transformam em grifos do artista simulando o movimento dos reflexos na água até se fundirem a ícones que sugerem o fluxo da realidade virtual, alude à indistinção entre natureza e cultura.
Mas esse ensaio virtual não pretende emitir uma mensagem, nem propor algum sentido de entendimento. Construída sem referencia a qualquer antecedente a mostra Imagem e Memória é um convite à polifonia interpretativa, à comunicação livre de tendências pré-estabelecidas.

*texto para mostra Imagem & Memória

Paço Imperial

16 de março a 29 de abril

Rio de Janeiro

A Cultura e o Planejamento da Cidade

Almandrade

artista plástico,poeta e arquiteto

A produção cultural e o planejamento urbano que estamos a presenciar e consumir chamam a atenção para uma época de políticos, burocratas e empresários à frente dos destinos da cidade. Se o planejamento foi levado à condição de aspirina para resolver um mal incurável, “a desordem urbana”, a cultura foi transformada em divertimento descartável para uma população urbana que corre desesperada atrás de um ócio. A revolução industrial criou uma obsessão de progresso, mas em relação ao mundo do pensamento, o homem pouco avançou, ao contrário, reduziu sua capacidade de reflexão, criando um tipo de sociedade que privilegia o consumo e despreza as idéias. Paradoxalmente, o aumento da informação resultou na diminuição do repertório.

A cidade moderna, administrada pela economia e por legislações que nos são impostas, é um supermercado com um estoque de produtos e tecnologias que precisa ser comercializado para gerar emprego, renda e desenvolvimento econômico. Não é mais o espaço da solidariedade, mas um campo de concentração de empregados e desempregados, de guetos, de proprietários isolados, com mínimas possibilidades de trocas de experiências entre indivíduos de grupos diferentes. É a cultura dos condomínios fechados, das praças privatizadas, do paraíso dos shoppings. Até a arte deixou de ser um “exercício de liberdade” como imaginava o crítico Mário Pedrosa e passou a ser julgada como um produto ou espetáculo do mercado cultural.

A prática de um conhecimento quando subordinada aos interesses que negam o princípio desse conhecimento e o bem comum, é também a negação da cidadania. A arquitetura, a arte, o desenho da cidade e dos objetos deixaram de ser dispositivos de acomodação e satisfação do homem com o meio ambiente onde vive; e passaram a ser o exercício burocrático de desenhar ou estetizar o território, de adaptar a cidade para a razão perversa de uma sociedade, que nega os valores e a ética em nome do crescimento econômico e da concentração de renda que fazem o cotidiano da vida moderna. Na produção da cidade a atividade intelectual foi excluída e substituída por uma relação de trocas e favores. Nesse ambiente urbano, com qualidade de vida discutível e um estado de regressão cultural, a festa, ou melhor, o espetáculo, é sempre o alvo das denominadas políticas culturais que desconhecem o processo do fazer cultural e as questões mais evidentes, como: a diversidade, a conservação e a transformação das linguagens artísticas e suas leituras.

O que os administradores da cultura esquecem algumas vezes, é que as artes têm suas próprias materialidades, não são campos de pouso para outras políticas, nem mesmo as ditas culturais que ignoram problemas acerca da tradição, do moderno e do contemporâneo. A origem, a história dessas linguagens e a lógica de suas revoluções. Enquanto artistas, arquitetos, intelectuais, produtores de bens artísticos, mesmo excluídos do processo de decisão, temos o compromisso de resgatar a reflexão sobre as práticas culturais e a imagem da cidade. Temos uma responsabilidade neste momento que é, tomar uma decisão enquanto é possível para o futuro de nossas cidades antes que a economia o determine para nós. Uma cidade sem poesia, sem memória e sem história, um abismo de simulacros e referências artificiais.

Uma cidade tem sentido quando tem uma história, uma identidade. Não podemos imaginar o futuro sem descortinar a memória e contemplar o patrimônio nela guardado. A cultura na qual estamos mergulhados é responsável por essa cidade que estamos edificando, da especulação imobiliária, da disputa do metro quadrado, como se o espaço urbano fosse apenas uma mercadoria e não o lugar da convivência e da liberdade. Isto pode significar o fim da concepção de cidade que determinou sua origem.

A universidade, uma instituição por excelência da cidade, vem se afastando de seus princípios fundamentais para atender as demandas do mercado de trabalho em detrimento da especulação do pensamento. Sua função não era formar mão de obra especializada, mas estimular a reflexão, muitas vezes sem mercado de trabalho, sem a qual a vida cultural de uma cidade entra em declínio.

A cidade surgiu como o lugar do encontro com o outro, do diálogo. Essa cultura das comunidades restritas, do gozo sem desejo, do jogo de interesses privados, onde só os semelhantes interagem, fez com que ninguém se sentisse comprometido com a preservação do espaço físico, do meio ambiente, dos valores, da história, dos bens coletivos. A competição em lugar da cooperação reduziu o sujeito urbano a força de trabalho e consumidor de produtos, e inventou uma cidade que não fala mais de nossos afetos e paixões. Mas se o sonho ainda não acabou, temos imaginação e raciocínio, vamos alimentar a vontade de reinventar a cidade e suas instituições para recuperar o humano, a comunicação, a solidariedade e o encontro das diferenças.

Notas sobre uma viagem à China

Luiz Fernando Marinho Nunes
dez.2006

Minha viagem à China surgiu assim, de repente, sem aviso prévio. Em geral são boas estas viagens que saem do nada. Lembro-me bem que no já longínquo ano de 1980 troquei uma passagem para Maceió, numa quarta-feira, por uma para Paris, na segunda seguinte, e assim, com cinco dias de aviso acabei ficando pela França cerca de um ano e meio. Boa troca.

Desta vez eu programava um fim de ano na doce monotonia bahiana, no máximo uma semaninha de férias no Rio entre Natal e Ano Novo e de repente, numa dessas reviravoltas, acabei metido numa seqüência de vôos intermináveis que me depositaram no aeroporto de Beijing onde me esperava, segurando um cartazinho, um motorista providencialmente contratado pelo escritório local da Petrobras. Imediatamente, com a facilidade de comunicação daqueles que sabem não poder usar palavras, ele me indicou que eu contornasse uma pequena multidão, gente esperando amigos, parentes ou outros viajantes como eu. O problema começou aí, pois quando me livrei daquela confusão toda o motorista tinha abaixado o cartaz e aí eu me vi com o difícil problema de identificar o chinês certo no meio de tantos. O cara era safo e logo me recuperou, juntou as malas e mediante outros sinais tão eficientes quanto os primeiros foi me indicando o caminho até o estacionamento.

O carro era novo, grande, confortável, estofado de couro claro, com jeito de sedan americano, mas chinês. Após umas manobras ousadas, uma fechada aqui e ali, outras tantas contramãos, tudo isso ainda dentro do estacionamento, ganhamos a rua. Pequim!

Aliás, a nova grafia Pinyin, que nos dá o “Beijing” no lugar de Pequim, é bem menos charmosa que o antigo sistema de Wade-Giles através do qual conhecemos o Mao Tsé-tung, genial, tenaz e insuperável guia, herói da Grande Marcha, mentor da Revolução Cultural, sintetizador do essencial á vida no seu livrinho vermelho, tão distante do insosso Mao Zedong que não impõe respeito a ninguém. Talvez isso aconteça pela infeliz introdução da sílaba ZE que nos dá um irremediável sentido de intimidade que o desqualifica, afinal é só mais um Zé Dong desses que andam por aí.

No trajeto do aeroporto ao hotel a nova China foi logo se desnudando sem muita vergonha. Progresso por toda parte, no sentido que se usava nos anos cinqüenta antes de sermos atormentados por tantos relativismos e visões contraditórias. A cada 500 metros surge uma grande obra. Edifícios modernos como não se vê no Brasil à exceção de alguns enclaves paulistas, mais ou menos na altura da Berrini, mas que não tem força nem para se espraiar por outras regiões de nossa maior metrópole. Pistas, anéis de tráfego periféricos, viadutos, o caramba! Aqui e ali um bairro antigo sendo posto abaixo com uma precisão cirúrgica digna dos melhores momentos de Lacerda, Jânio e Maluf (Haussmann também, por que não?) em suas fases de erradicadores de favelas. Notei logo que em todo o trajeto não havia uma só favela, nem um barracozinho solitário. Grandes conjuntos habitacionais se sucediam, aliás, com uma notória exposição de aparelhos de ar condicionado tipo split que eventualmente podem ser usados para calefação (haja energia elétrica se for isso mesmo).

Posso ir adiantando que esta imagem de cidades em violento processo de modificação foi o traço comum a todas as que visitei, e olha que foram algumas, em regiões diferentes: Nanjing, Hubei, Ychang, Zhengzhou, Yching, Baoding e outras menos votadas. Estão todas elas assim, sendo rasgadas por grandes avenidas, espetadas por milhares de arranha-céus, divididas por centenas de viadutos, pontilhadas algumas dezenas de outros grandes prédios de diversas repartições estatais que em geral tem o jeitão do nosso Ministério da Fazenda ou ainda um estilo nitidamente inspirado no Albert Speer. Nestes prédios oficiais a adoção de grandes escadarias é quase que obrigatória revelando talvez o uso ideológico da perspectiva para dar um sentido de disciplina e ordem, a semelhança do verticalismo das catedrais góticas que tornava irresistível a idéia da glória divina, ou apenas para cansar e colocar no devido lugar os que tenham de se dirigir aos referidos órgãos de governo. Numa vertente maquiavélica, quem sabe ainda, pela comprovada eficácia de uma escadaria caso na vida real se faça necessário repetir as cenas eisensteinianas da escadaria Odessa.
Muito se fala sobre se e como chegará o fim do processo de crescimento Chinês. Não tenho a pretensão de ser capaz de ler o futuro da China, com apenas alguns dias de viagem e sem analisar os verdadeiros dados econômicos que, aliás, não devem estar acessíveis nem mesmo a quem, ao contrário de mim, se dispusesse a lê-los. De toda maneira, acho que se alguma coisa der errada, vai começar tudo num engarrafamento. Creio que os chineses estão construindo, talvez sem saber, o maior, o mais colossal, o mais perfeito e indeslindável engarrafamento jamais visto, onde se aglutinarão ônibus, carros, motos, bicicletas, triciclos e pedestres todos sob o olhar complacente dos guardas de trânsito, que na China parecem sofrer de uma passividade bovina, numa contradição total com a imagem do governo forte e onipresente.

Já avisei aí em cima que não me dispus a estudar a economia da China e duvido que tenha a competência para fazê-lo. Aliás, se tivesse um pouco de vergonha não estaria sequer escrevendo essas notas sobre a viagem dada à precariedade de minhas observações, pois todo esse deslocamento se deu apenas em nome de algum pequeno interesse irrelevante na ordem das coisas. Viajei milhares de quilômetros em carros e aviões interessado num certo produto químico, o pentaeritritol, cujo nome, por respeito aos eventuais leitores, deveria mesmo omitir para não aborrecê-los. Ora, compreender um país complexo como a China observando-o pela ótica do pentaeritritol é ridículo, pelo que aconselho aos que chegaram a este ponto, reveladas agora as condições de observação, que abandonem imediatamente o texto e se dediquem a coisa mais útil. Por exemplo; reler o velho Marco Pólo e sua maravilhosa descrição da China da dinastia Yuan e a corte de Kublai Khan.

Se o alerta aí em cima de nada adiantou, melhor que eu faça como um desses advogados americanos especializados em eximir fabricantes de toda espécie de consequência pelos resultados aos quais os consumidores possam estar expostos pelo uso de seus produtos. Não assumo qualquer responsabilidade pelas informações, análises e previsões, que poderão - ou não - levar a falência ou expor ao ridículo aqueles as levarem em consideração.

Num curto circuito para o que serão as conclusões finais, acho que a China moderna é um sucesso espantoso. Simultaneamente é um fracasso de dimensões planetárias. Vamos em frente e veremos se os meus argumentos sustentam estas afirmações.

Comecemos pelas estradas; nós aqui que convivemos com o precaríssimo e prosaico tapa-buracos não podemos imaginar que um país esteja construindo auto-estradas[1] de 10 pistas de rolagem, milhares de quilômetros de tapetes asfálticos de deixar até os alemães e suas autobahns humilhados. Mas tudo isso reflete uma visão de mundo que tem no automóvel a figura central, o que, convenhamos, é um atraso. Do pouco que conheci dos chineses, e por acaso perto de meu hotel havia uma Feira do Automóvel com direito aos universais cambistas vendendo ingressos para os que não conseguiram ou não quiseram enfrentar as filas, eles adoram um carro. Há milhares de Audis, BMWs, Mercedes e todo tipo de carro de luxo andando pelas cidades, conduzidos por uma classe afluente com aspirações de consumo que tem como paradigma o mais comezinho ocidentalismo. Fica a pergunta: para que 5000 anos de história se você vai terminar desejando ardentemente uma bolsa Louis Vuiton?

[1] Não vi a cena tão comum aqui de um miserável com uma bandeirinha desbotada sinalizando distraidamente o início de uma obra na estrada. Lá, no país da mão de obra barata, isto é automatizado. Aliás, de maneira geral, não vi o uso excessivo de mão de obra aplicado em tarefas ridículas.

Falei dos prédios e devo dizer que me assustei com a ausência da inspiração arquitetônica. Mais de um bilhão de sujeitos e não produziram um Niemeyer, um Reidy, um Lúcio Costa? Será que o I.M. Pei saiu de lá e foi construir a pirâmide do Louvre sem deixar herdeiros? Dizem que mais de 50% do cimento de todo mundo está sendo usado hoje pela China. Podiam fazer melhor uso. Para compensar devo reconhecer que foram eles que, junto com os egípcios, começaram esta história de obras públicas, uns com as pirâmides, outros com a espetacular Grande Muralha. A Cidade Proibida também impressiona. Parece que o gosto pelas mega-construções, todo esse afã de erguer, concretar, edificar, ressurgiu num processo atávico com toda a força agora, mas sem a centelha do gênio.

Estes dois últimos parágrafos podem dar idéia de uma visão negativa. É verdade, mas não de forma absoluta. Senti uma simpatia e uma afabilidade no pouco contato que tive com a população. Eles têm bom humor. Respeitam a natureza humana e sempre que podem furam as filas. Guardam algumas tradições preciosas, como a de cuspir insistentemente nas ruas. O povo desenvolveu uma técnica aprimorada de recolher esmeradamente o melhor das secreções que as vias respiratórias superiores dos humanos podem produzir e num roncar de peito em crescendo disparar uma viscosíssima cusparada. Roonc-plaft. Senti nisso uma manifestação de liberdade, o escarro público é um espaço onde a ordem estatal curvou-se e aceitou uma manifestação do corpo, em geral tão reprimido.

Com relação aos filhos, o negócio de um por casal parece ter sido definitivamente incorporado pelo imaginário dos jovens, embora seja fácil imaginar seus desejos mais profundos. Esta política de filhos únicos gera crianças insuportáveis, em especial uma certa chinezinha que derramou suco de laranja em mim num vôo, sob o olhar complacente da mãe.

É notória a ausência de inocentes revistas de mulheres nuas e mais ainda das definitivamente pornográficas, embora as necessidades do marketing venham impondo a exposição de umas coxas e uns decotes onde se entrevêem peitos sensuais. Enquanto isso a Aids se espraia no país onde os homossexuais são tão reprimidos que não tem coragem de se medicar. Por outro lado, quando me surpreendi que Pequim tivesse mais cabeleireiros que Porto Alegre[2], foram logo me explicando que a metade deles são apenas fachadas para abrigar umas putas. A outra metade dá prejuízo...

[2] Porto Alegre é a cidade com mais cabeleireiros e salões de beleza por m2. O corolário disso é a inexistência de gaúchas que não tenham o cabelo pintado e arrumado.

Passeando numa noite de sábado pelos jardins que margeiam o Yang-tsé na cidade de Ychang foi simpaticíssimo ver centenas de pessoas, adolescentes jovens e velhos casais, homens sozinhos, donas de casa, dançando no parque, no ar frio da noite, embalados por uns aparelhos de som mixurucas que alguém levara. E tinha todo tipo de coisa, grupos focados em danças tibetanas, outros dançando ao som de gravações das big-bands americanas, hip-hop, valsas, tudo muito alegre e espontâneo. Nenhum sintoma de festa estatizada dessas que assolam periodicamente a praia de Copacabana.

Afastando-se das avenidas principais há um comércio de porta de rua com cara de muita vitalidade. O dinheiro circula, mesmo que seja pouco para a maior parte dos chineses. Não vi sinais ostensivos da miséria absoluta a qual nos acostumamos aqui. Isto é uma grande realização, digna do justo orgulho manifesto pelo povo chinês em relação a si mesmo. Mesmo no campo, e olha que andei cerca de 2.500 km de carro, as vilas dos camponeses tem umas casinhas razoáveis. Tudo é plantado. Um contraste com a paisagem brasileira é a falta de bois. Também aqui no Brasil tem mais boi que gente, cerca de 200 milhões de cabeças. O estranho é não ter boi até na portaria dos nossos prédios. Lá na China, de vez em quando se vê um búfalo e mais raramente um chinês de gravura, de chapéu de palha como um V invertido e carregando nas costas dois cestos equilibrados numa vara. São poucos e é capaz de estarem empregados só para ficar andando de um lado para o outro para os turistas não se decepcionarem.

É claro que todo crescimento acelerado um dia estiola-se, interrompe-se, dá errado. Por isso não há que tomar como profetas inspirados os que prevêm o “crack” chinês, já que é o óbvio ululante. É óbvio também que quando isso acontecer as condições gerais do povo chinês terão melhorado muito.

Além disso, o problema do fracasso chinês não será só dos chineses, pois não há país hoje que não tenha a sua economia atrelada de alguma forma ao desenvolvimento deles. Aliás, lembro-me de um sábio consultor dizendo que a explicação do mundo atual é dada pelas transações entre os produtores chineses de um lado e o Wal-mart de outro, sendo todo o resto detalhe.

As limitações da China são evidentes: observa-se gente trabalhando em condições sub-humanas, aliás em confronto direto com os padrões legais – a lei prevê menos de 40 horas de trabalho por semana, horas extra, os cinco seguros: saúde, desemprego, aposentadoria, moradia e educação. Há o problema do controle da poluição. Há o problema de geração de energia, fortemente dependente do carvão e das vidas consumidas para extraí-lo. Há o problema de incorporação das massas de camponeses à economia moderna de mercado. Há o problema da equiparação dos preços internos a padrões internacionais. Haverá, talvez, ainda de forma submersa, o anseio pela democracia que permita a expressão individual mais afirmativa. Mas são todos os problemas decorrentes do sucesso, da hiperatividade, de uma cinesia extremada, ao contrário os nossos, oriundos de uma paralisia, da omissão, do desinteresse, da preguiça ancestral e principalmente da falta de objetivos comuns. Uma explicação possível para a altíssima produtividade chinesa se comparada a nossa é que lá os homens não se distraem pelas ruas admirando belas bundas femininas, pela aparente ausência delas no corpo das chinesas, que por sua vez ficam assim desobrigadas de cultivá-las em intermináveis sessões de ginástica localizada.
Sendo esta explicação acima insuficiente, falta deslindar o segredo da China moderna. Tenho uma intuição de que tudo vem de um sutil equilíbrio entre transformação e valorização do passado. A longa história chinesa, assemelhando-se talvez àquela do Império Bizantino, parece ser exatamente a ausência da verdadeira história. É uma sucessão de intrigas palacianas, de invasões onde os novos dominadores logo entram em simbiose com os dominados, trocas de dinastias ocorrendo em função de divergências sobre critérios para admissão no serviço público imperial. Sempre houve, é certo, o sentido de unidade, de cultura própria, de grandeza. Tudo isso foi resgatado pelo Mao Tse Tung, que adicionou um grão de verdadeira história onde o confronto de classes teve lugar central. Ele conseguiu sustentar o sentido de identidade cultural da China e ao mesmo tempo dar uma perspectiva de igualdade aos chineses por mais desiguais que fossem. Mais que tudo acertou ao impedir que fossem governados de fora para dentro. O Mao, o Lin Piao, o Chu en Lai, o nosso Brizola e o Deng Xiaoping foram os únicos políticos a compreender integralmente o que são as “perdas internacionais” [1]. De fracasso em fracasso, como o “Grande Salto Adiante” dos anos 50, a Revolução Cultural dos 60, atingiram o sucesso com As Quatro Modernizações[2] e finalmente a Abertura Econômica.

1. Brizola tentou nos explicar as tais Perdas Internacionais em um memorável programa de televisão, se não me engano na campanha de 1994, mas os gráficos que ele apresentou eram incompreensíveis para simples mortais como nós.
2.Em 1978, o desenvolvimento econômico foi colocado como prioridade e uma nova política, a das Quatro Modernizações – indústria, defesa, agricultura, ciência e tecnologia – foi adotada.

Os atuais condutores da economia chinesa provavelmente renegam todos os conceitos que regem as nossas cabeças econômicas contaminadas pelo “pensamento único”. Devem rir quando alguém fala de superávit fiscal. Não posso imaginar de onde surge a poupança interna para financiar tamanho crescimento, mas imagino que ela não exista e seja apenas uma bolha de emissões de papel moeda carinhosamente administrada por sino-keynesianos radicais. Controlam o investimento estrangeiro nas áreas estratégicas, de tal forma que este não pode explicar totalmente o que está acontecendo por lá. Gerenciam a inflação, não com juros estratosféricos mas através dos cules, incorporando quantidades ilimitadas de mão-de-obra barata, que impede a subida dos salários. Completam o ciclo de investimentos com a falta de opções financeiras obrigando os empresários a reinvestirem os lucros em atividades produtivas.

É verdade que dentre todos os problemas alinhados está à questão fundamental das liberdades. Os chineses apostaram que não existe relação entre o capitalismo e a democracia. Provavelmente é verdade, mas talvez também seja verdade que o bem estar econômico gere um desejo incontrolável de liberdade. Como resolverão isto?

No fim, é certo que a coisa vai dar errado. Tudo dá errado. Sempre. Mas estará dando errado principalmente para nós ocidentais, justo naquele que seria o momento máximo de glória para a nossa cultura, a hora de sua universalização, a expansão final, o ocidente infiltrando-se nos corações e mentes dos bilhões de habitantes do Império do Centro. Infelizmente a dominação econômica e cultural que pretendemos, estendendo á China nossos padrões, é inviável. Por definição, como nos ensina a velha termodinâmica, o equilíbrio não pode ser universal sob pena da paralisia; qualquer fluxo pressupõe a existência de diferenças que o promovam. Além disso, o nosso modelo, se universalizado, requer o uso de recursos naturais em quantidades ilimitadas incompatíveis com o conceito de entropia.

Adiar o desastre depende da África aparecer se oferecendo uma segunda vez para ser mais cuidadosamente explorada. O perigo é que a África seja pequena demais para o tamanho das ambições combinadas de chineses e ocidentais. Aliás, os chineses já perceberam isso e estão procurando ganhar terreno por lá, olhando com carinho esta última fronteira do capitalismo. De toda maneira, a conclusão é de que o futuro é negro.

No fim de tudo, voltando ao que interessa realmente, informo que consegui, sim, encontrar uma equação viável para o pentaeritritol. Não será por isso que o Brasil claudicará. O resto é detalhe.