Valores da Arte ou Valores do Dinheiro?

Donald Kuspit

Não existem mais movimentos de arte. Existem movimentos de mercado.
Walter Robinson

Em Elegy, Rainer Maria Rilke nos fala das “barracas de uma feira” que satisfazem ao mais curioso gosto. O poeta enfatiza que no turbilhão da compra e da venda,no transito dos mais variados desejos, um gosto se destaca dos demais : o gosto por produzir dinheiro!
Divertida anatomia! Órgãos do dinheiro à vista!
Nada escondido! Instrutivo, uma garantia para aumentar a fertilidade!
O poder gerador e a permanência do dinheiro - o poder do dinheiro em produzir mais dinheiro - não para fertilizar os mais elevados valores humanos, mas para confirmar para todos os homens que o dinheiro “tem valor em si”.O pragmatismo floresce num ambiente em que o $ é valioso não pelo que pode comprar, produzir,conquistar. Mas, pelo que pode corromper mascarar e induzir. A mentalidade de nossa época é modelada pelo poder do $. Essa é a partenogênese da visão do dinheiro como um valor em si, um valor “destilado pela pureza”, que o eleva a quinta essência nas sociedades contemporâneas do ocidente. Leia-se: que enchem de glória o capitalismo financeiro.
Há muitos anos Meyer Schapiro afirmou que havia uma diferença radical entre o valor espiritual da arte e seu valor comercial. Advertiu sobre o efeito niilista de desmoronar essa diferença. Eu admito que hoje na mente pública, e, talvez no inconsciente de muitos artistas, não há nenhuma diferença. O valor comercial da arte usurpou seu valor espiritual, e, certamente, parece determiná-lo. Os valores estéticos, cognitivos, emocionais e morais da arte - suas variedades dialéticas de saber crítico - foram submetidos pelo valor do dinheiro.
A arte nunca prescindiu do dinheiro, sabemos, agora, tornou-se dependente dele. O hiper-investimento de dinheiro na arte é, implicitamente, uma tentativa de oprimi-la, de forçá-la a render seus valores mais elevados, induzindo todos ao entendimento de que o dinheiro é superior à arte, ao conhecimento e ao próprio homem.

A voluntariedade da arte e mesmo a ânsia em ser absorvida pelo dinheiro ...sugere que a arte, como qualquer outra empresa cultural ou tecnológica (em muitos casos a cultura tornou-se uma extensão e mesmo uma modalidade da  tecnologia) é uma maneira de fazer e adorar o dinheiro, e, um modo de afirmar o capitalismo. Certamente, essa atitude sinaliza o triunfo do capitalismo sobre o socialismo, isto é, a perseguição desimpedida do dinheiro e do lucro no custo do bem humano comum que pôde ser conseguido pela re-distribuição da riqueza capitalista.
O capitalismo move-se bem onde o comunismo falhou, entretanto, ambos desconsideram os seres humanos de maneiras diferentes... a abertura de espaços não oficiais de arte em países ex-comunistas nos confirma isso. Hoje, [olhando para trás] suas ações nos parecem ter sido úteis, uma espécie de cabeça de praia [termo militar], que garantiu os avanços do capitalismo nos paises outrora dirigidos por sistema socialista, à maneira dos padres que acompanharam os conquistadores durante a disseminação do Cristianismo.
(...) Tomando a lista de registros de novos negócios da Artnet de 2006 constatamos que a tecnologia da pintura permanece a maneira mais bem sucedida de se fazer dinheiro...
(...) Atualmente, a critica ou a teoria da arte não mais a legitima... a arte legitima-se através do dinheiro.

(...) Inevitável é recordar a idéia de Andy Warhol sobre a arte do negócio e o negocio de arte, isto é, seu reconhecimento de que a arte se transformou num negócio... fazer dinheiro no negócio é uma arte, o que implica dizer que fazer dinheiro e fazer arte envolvem hoje a mesma motivação. Uma nova hierarquia de valor foi estabelecida: o dinheiro veio a ter um valor mais elevado do que a arte.
O dinheiro já não fomenta a arte, a arte serve e obedece aos ditames do dinheiro. Quando o dinheiro rega suas bênçãos na arte ele transforma Júpiter em Danae e a arte se espalha a seus pés em sinal de gratidão. Em 1947 Rothko disse que “o artista despreza talão de cheques”. Isso quando a arte nos parecia “eterna” e “transcendental”, para usar suas palavras.
[Todavia]... o dinheiro tornou-se eterno e transcendental, o artista que não via valor num talão de cheques é visto hoje como um tolo autodestrutivo.
Desde que Rothko escreveu, testemunhamos o coroamento lento mas constante do dinheiro na arte. A escalada de preços confirma que a capitalização da arte está completa. O dinheiro conquistou completamente a arte transformando-a numa espécie de dinheiro.
Os coletores e os negociantes olham, como os conquistadores, o mercado encurralado em uma arte particular e sobre ela se concentram para extrair o último bocado de dinheiro. Garimpam ouro na arte, buscam o cálice sagrado, indiferentes ao sentido que os nativos valorizavam o ouro artístico porque ali viam o esplendor do deus do sol, simbolizado pelo seu poder de gerar a vida. Era uma luz espiritual que confirmava que a arte era sagrada. Esta é uma necessidade da vida e da mente. A arte era o espírito materializado, o material na arte era o meio para alcançar a extremidade espiritual. A arte era sempre interna... Dürer compreendeu isso quando lamentou o derretimento de muitos trabalhos sagrados da arte Pré-Colombiana em busca de seu ouro, processo que testemunhou em sua visita à corte do Imperador dos Países Baixos espanhóis.
(...) A história oficial da arte tende a seguir a ligação dos mercados da arte, consciente ou inconscientemente. O triunfo da arte excedente de dinheiro é o triunfo final do capitalismo que Marx descreveu no Manifesto Comunista.
Quando a idéia de Schumpeter do capitalismo como “a destruição criativa” se anexar de forma apropriada a Marx (perguntaremos)... se o poder destrutivo do capitalismo limita a liberdade criativa ou se é um estimulo adequado à criatividade. O desejo de lucrar economicamente com o fazer da arte a torna espiritualmente rentável?
É a convergência da arte com o dinheiro que a iguala ao dinheiro.
Eu retornarei à pergunta do efeito espiritual geral da apropriação capitalista da arte pelo dinheiro, mas agora eu quero começar por baixo, sobre as aderências de preços da arte em 2006 e de seu efeito na percepção e na avaliação da arte. Eu oferecerei um ponto de vista sobre o valor e o sentido dos trabalhos de arte em extensão aos artistas que os fizeram, frente à quantidade de dinheiro que se pagou por eles. Pagar uma determinada quantidade de dinheiro por um trabalho de arte pode ser comparado a colocar uma aposta em um número na roleta. É de fato um jogo, porque se mais dinheiro se coloca num número de arte mais se garante que ganhará o jogo. O dinheiro grande garante retornos históricos - fortunas históricas anunciam um futuro econômico promissor. É uma maneira de controlar o jogo. É uma maneira de controlar a rotação da roda da fortuna de modo que esteja sempre a favor. Jogadores como o negociante de arte Jeffrey Deitch e os colecionadores Donald e Mera Rubells se instalaram recentemente entre os membros da associação de arte de uma faculdade ao lado de Jerry Saltz e Peter Plagens, dois críticos de arte. Isso confirma o que o dinheiro pode fazer sobre o exame critico da arte. Deitch e o Rubells nunca perdem, os críticos de arte são os perdedores intelectuais (a profissão declinou desde os dias de Greenberg e de Ruskin). É o dinheiro do novo rico que encontra um novo sentido na arte velha e um sentido velho na arte nova, com suas perversas introspecções e profundo desconhecimento crítico.
Que dizer sobre De Kooning, Mulher III /1952-53 vendida pelo magnata David Geffen de Hollywood ao bilionário Steven A. Cohen por $142.500.000? O fato que uma pessoa rica o vendeu a uma outra pessoa rica lhe empresta um rico sentido? Que sentido?
O fato que Geffen também vendeu no. 5 do Pollock/ 1948 por $140.000.000 significa que Pollock é menos artístico e importante do que de Kooning, cuja pintura custou $2.500.000 mais? A importância financeira de De Kooning pode ser confirmada pelo fato de que Geffen vendeu a pintura Gazette de Polícia (1955) por $63.500.000. Geffen está manipulando valores da arte ou está fazendo apenas tanto dinheiro quanto pode? Ou, tornou-se um ponto no inconsciente coletivo onde Geffen e Cohen aparecem como mais importantes do que De Kooning e Pollock simplesmente porque manipulam muito dinheiro, muito mais que qualquer um deles teve? Os jogadores tornaram-se mais importantes do que os artistas, cujos trabalhos jogam porque têm o dinheiro e os artistas não? Nos olhos de nossa sociedade, a quantidade enorme de dinheiro que Geffen e Cohen despendem nas pinturas de De Kooning e Pollock lhes confere um valor sublime e uma importância incondicional que de outra forma não teriam?
O valor intrínseco destas pinturas pode ser compreendido de varias maneiras. O valor extrínseco que adquirem pela razão de seu valor de troca, isto é, dinheiro, só nos revela que pretendem se transformar em seu equivalente... Os argumentos que os questionam caem em orelhas surdas, e, geralmente, a voz argumentadora é silenciada pela marginalização... [Insisto] que o preço pago por um trabalho de arte se transformou em valor absoluto de forma autoritária, mesmo se o valor que o preço implica não esteja particularmente em questão... ele nos é apresentado sem explanação – o preço é a explanação....
Assim, o pensamento artístico da atualidade vem marcando um novo território e tornando
inabitáveis recantos de um passado recente hoje vistos como espaços old-fashioned e ingênuos, assim como tudo mais que pareça estar falando uma “verdade” da arte. Os amantes do conhecimento e da erudição artística que trabalham sobre campos como Leonardo e Michelangelo se tornaram bastiões da verdade artística em território bárbaro.
De acordo com a lista de Artnet, é possível analisar a procura no mercado durante outubro e novembro de 2006. A lista descrimina os preços, os artistas e os trabalhos que venderam o que, presumidamente, acarreta na formação de uma nova hierarquia de valor.

(1) Gustav Klimt, Adele Bloch-Bauer II, $87.936.000;

(2) Paul Gauguin, L' hache do la do à do homme, $40.336.000;
(3) Ernst Ludwig Kirchner, Berliner Strassenszene, $38.096.000;
(4) Willem de Kooning, Untitled XXV, $27.120.000;
(5) Edward Hopper, janela do hotel, $26.896.000;
(6) Egon Schiele, Einzelne Häuser--Mit Bergen de Häuser, $22.416.000;
(7) Clyfford Still, 1947-R-no.1, $21.296.000;
(8) Andy Warhol, Mao, $17.276.000;
(9)Norman Rockwell, Quebrando os Laços do Repouso, $15.416.000;
(10) Francis Bacon, versão No. 2 da figura encontrando-se, $15.416.000.

Há coisas notáveis nesta lista. Ela indica, de maneira diferente, o poder do dinheiro de criar, ou pelo menos impor, o valor da arte. Se entendermos o preço pago por um trabalho de arte como um aspecto estético de sua recepção, capaz de criar um novo horizonte de interesse e novas modalidades perceptivas, podemos dizer que o preço é também uma maneira de criar um novo valor crítico.
A pergunta é: que valor crítico?

A lista da Artnet sugere um conflito entre valor crítico e valor social onde o valor social tende a ser reduzido a valor nacional, compreendido implicitamente como uma linha inferior de valor. Para dizer de outra maneira, o preço é uma guerra política realizada por armas econômicas. Fixar preço pressupõe uma forma de supremacia entre artes nacionais.
[Dessa maneira]... o artista austríaco na posição número 1 da lista, com menor reputação no cenário cultural mundial do que o artista francês na posição 2, é explicável sobretudo porque a arte austríaca moderna no geral era e continua sendo menos considerada do que a arte francesa moderna. Todavia, um recente movimento de mercado concedeu ao artista austríaco uma extraordinária proeminência econômica (se pagou por Klimt mais que duas vezes o que se pagou para o trabalho de Gauguin)..., o introduzindo ao pantheon, lado a lado com a grande arte do seu tempo. Essa reconfiguração de valores críticos ocorreu por causa do dinheiro, e com ele abriu-se um novo campo para a batalha familiar entre valores nacionais austro - germânico e franceses.
(...) Vemos uma mudança na hierarquia de valores estilísticos e canônicos e como Rhadamanthus diz, constatamos que: o mercado faz julgamentos críticos decisivos... baseado na competição sócio econômico entre nações.
A França foi derrotada pela Alemanha... os Estados Unidos entraram na Segunda Grande Guerra e ajudaram a liberação francesa... agora a Alemanha é economicamente mais bem sucedida do que França e um forte aliado dos Estados Unidos. Acredito que esta é uma das razões para que a arte alemã e austríaca venha conseguindo preços mais elevados do que a arte francesa e americana...[que] em razão da guerra do Iraque, da incerteza diplomática, para não falar da arrogante atitude da administração atual.
(...) Os preços da arte [podem] refletir realidades sócio política,... a nacionalidade do artista não é o fator principal no preço, mas, no tocante ao dinheiro, é freqüentemente um fator decisivo... O suposto trans nacionalismo da arte não extingui os estilos nacionais que continuam a existir... [Num certo sentido] o dinheiro segue a avaliação da prosperidade de um país, em que a arte contribui significativamente ao produto nacional bruto, especialmente quando o país é um destino atraente nos guias de turismo cultural e as artes e seus artistas são tratados como tesouros nacionais respaldados por credibilidade “teórica”. Mas no capitalismo o dinheiro é teoria e prática em si. Desse modo ele tornou-se suficientemente poderoso para afirmar e convencer [qualquer coisa].
(...) Curioso é o voto de confiança econômica em Hopper, que parou aparentemente de ser um atrativo para o mercado de arte quando Pollock emergiu. Será que estamos diante de retorno ao realismo social nas artes?
Como Hopper entrou no pantheon de artistas modernos com seu trabalho calcado no realismo social americano? A resposta é clara, Hopper atingiu enorme prestigio artístico com os ganhos econômicos que produziu.
...O escravo e o leão de Xu Beihong que ocupa o 12º lugar na lista, foi vendido por $6.925.450 em Hong Kong. Em que outro lugar do planeta esse artista alcançaria tal preço? O mesmo pode ser dito sobre a pintura Danshui de Chen Chengbo, vendido também em Hong Kong por $4.478.149, o que o colocou na16ª posição na lista. Apenas um lugar antes dele, o número 15, foi para Pastorale do pintor russo K.A. Somov, vendido por $5.184.615 numa “mostra de retratos russos importantes” em Londres.
Spaziale de Concetto de Lucio Fontana foi vendido por $4.030.189, o que o colocou no 19º lugar. Alcançaria esse preço se não fosse uma venda italiana? Na minha opinião sua identidade italiana dá-lhe um valor econômico que não teria se fosse simplesmente apenas mais uma obra de um artista da arte de vanguarda ou experimental de qualquer outra região. É a importância da Itália, que carrega a importância de Fontana, não vice versa... Fontana vem de um país onde a grande arte foi feita, assim, [para o entendimento geral] ele deve ser um artista grande, atraindo por isso atenção econômica séria.
Em Madrid, Casino de Paris do EL do H.A. Camarasa foi negociado por $3.701.266, o pondo num respeitável 22º posto. Se o trabalho fosse vendido fora de Espanha é provável que não teria sido adicionado a lista. Não há como escapar do fato de que o orgulho nacional é responsável pela elevação do preço... $1.600.000 pago em novembro 2006 pela pintura de Norman Rockwell, Lincoln o Railsplitter (1965)... em 17 fevereiro de 2007 esse retrato foi comprado de Ross Perot pelo Institute of American Art, o que nos diz que seu valor tem mais a ver com caráter superamericano do que com suas qualidades artísticas.
...determinados itens da lista revelam uma certa ironia. Por exemplo, a Planície de aço e alumínio de Carl André e o Carrinho do N.C. Wyeth disputaram o 36º posto (listados em $2.032.000 cada, na ordem 36 e 37), sugerindo que o Minimalismo e a ilustração têm o mesmo valor... coisa que soa esquisito.
Similarmente, Henri Eugène, Le Sidaner’s La table aux Lanternes, Anselm Kiefer, Balder’s Triume, e Grandma Moses, Sugaring Off Lanternes, ocuparam a 52ª posição (listados como 52, 53, e 54) por que se obteve $1.360.000 na venda de cada uma dessas obras. Isto revela um interessante aspecto crítico e nos leva a perguntar: por que um trabalho de um Impressionista francês menor, um trabalho de um Neo-Expressionista alemão principal e um trabalho de um artista popular americano famoso, foram vendidos pelo mesmo preço? São iguais em valor artístico?
Moses era uma artista amadora e produzia pinturas bem simples, Kiefer é um artista profissional de carreira, estudou na Academia de Düsseldorf e foi discípulo de Joseph Beuys.
Como esse meio não exige credenciais de instrução artística para confirmar a importância de um grande artista, é possível que qualquer trabalho supostamente artístico feito por uma anciã e oriundo dos ambientes rurais se tornem grandes obras de arte.
(...) Perguntas sobre a criatividade na arte são levantadas quando analisamos a equivalência comercial entre Kiefer e Moses.

Eu posso continuar através da lista da Artnet, que numera 401 artigos, levantando perguntas similares sugeridas por preços comparativos. O último trabalho na lista é Untitled, de Tetsuya Ishida, que foi vendido por $100.257 na feira Contemporary Asian em Hong Kong. É um de 27 artistas asiáticos da lista, sugerindo que a arte asiática adentrou a idade econômica e que a identidade nacional faz uma diferença importante, porque a mensagem é: a Ásia, particularmente a China, é uma força econômica principal no mundo global da arte.
O desenrolar dos preços da arte segue o desenvolvimento das nações mais do que segue o desenvolvimento (autônomo) dos valores da arte... Resumindo, a credibilidade de um artista esta amarrada à credibilidade de seu país.
A credibilidade política e o poder econômico dos Estados Unidos estão em declínio enquanto a credibilidade política e o poder econômico da China crescem... Xangai alcança New York e mesmo Londres e Frankfurt como um novo centro comercial... excluindo-se algumas exceções, a arte produzida nos Estados Unidos está perdendo valor econômico e artístico enquanto a arte produzida na China ganha valor econômico e artístico.
O mercado vai para onde há maior crescimento. O fato que o Quadrado de Tiananmen, de Zhang Xiaogang, ter sido vendido por $2.318.766, o colocando em 33º na lista, e a Menina do Daddy, de Eric Fischl, ter sido vendido por $1.920.000, o colocando em 39º, nos sugere uma mudança de foco econômico.
Parece claro, então, que a nacionalidade do artista influencia o preço de sua arte. O preço é de fato um barômetro do tempo econômico de sua nação, isto é, [reflete] a expansão da riqueza potencial de seu país... Onde o mercado é mais livre os preços da arte se elevam, isso confirma que o mercado de arte é um mercado livre. O caráter libertário do mercado é uma forma de concordância com o caráter não regulado da produção da arte contemporânea.
Presume-se, portanto, que o suporte financeiro para alguns nomes marcará a publicidade de uma arte nova de modo a começar a elevar seus preços no mercado.
A arte tornou-se claramente publicidade, e também um bom negócio. Nicolas Serota, diretor das galerias da Tate, anunciou que “sete das 10 atrações mais sedutoras ao visitante do Reino Unido são os museus publicamente financiados. O impacto econômico total dos museus e das bibliotecas nacionais é de 2 bilhões de libras ano”. E foi além quando disse que “o conselho das artes aumentou em 70% o financiamento para arte desde 1996”, o que em 2002 resultou na exportação “de bens culturais no valor de $8.5 bilhões, mais do que os Estados Unidos e mais do que China” (FT, 2/15/07, P. 7). Claramente a arte oferece um retorno excepcionalmente bom ao investimento. Serota é um bom homem de negócios, sobre esse aspecto não temos nenhuma dúvida.
Enfatizo que quando as comparações entre preços elevam o valor da arte, o mercado silencia e não oferece nenhum conceito significativo ou racional que os justifique. Certamente o que quer que as diferenças nacionais incitem, o mercado tende a neutraliza-las impossibilitando a discussão crítica das diferenças artísticas cruamente, apenas as sinalizando. A razão do dinheiro é suficiente para conceder importância crítica às obras que negociam.
(...) Ou seja, o dinheiro tornou-se a única razão de ser da arte e o sentido ou, finalmente, sua principal causa para existir. Você pode dizer que os valores do dinheiro não têm nada a ver com os valores da arte. Todavia, os preços da arte confirmam que não há nenhuma outra razão tão forte que justifique uma avaliação independente para arte. Toda percepção independente da arte perde potencia frente ao capitalismo que a transformou num formulário de equidade estilizado que antecede a estética e a arte.
Hoje a importância da arte é criar dinheiro. Seria um absurdo dizer que o dinheiro cria a arte, porém, é inegável que ele a mantem sobre seus domínios. O valor da arte é garantido pelo dinheiro, que significa dizer que sem dinheiro a arte não tem nenhum valor, contudo, é o valor do dinheiro que cancela o valor da arte quando ela cede a seus ditames. A arte e a critica foram derrotadas pelo dinheiro, mesmo que o dinheiro conceda a arte um cachê crítico a validando como arte... insidiosamente o dinheiro tornou-se mais existencialmente significativo do que a arte.
(...) Estou certo de que o dinheiro lançou a arte no vácuo ao separa-la da plenitude de seu significado existencial, a fazendo abrir mão de sua finalidade espiritual. Para pôr de outra maneira, os investidores especulativos na arte, isto é, aqueles que a compram como um investimento material e não por suas qualidades espirituais, negam-nas de fato. Quando se mostram indiferentes ao sentido espiritual e existencial são comparáveis aos “locustídeos” de Franz Münterfering, ex-presidente do partido social democrata alemão, quando chamou os investidores de fundos que fazem ofertas hostis para as companhias. O “locustídeo” move-se em um campo para comer, e depois se move sobre o seguinte sem olhar para trás.(FT, 2/15/07, P. 3.).
Concluirei com uma citação de Paul Raffaele quando da visita aos Korowai, uma tribo canibal de Nova Guiné (Smithsonian, 9/06):"Uma vez que o ser humano torna-se uma bruxa (khakhua), se torna comestível, perde a condição de ser humano... Homens brancos (laleo) como Raffaele “são proibidos de entrar em seu rio sagrado e a sua presença irrita os espíritos. Os Korowai são animistas e acreditam que seres poderosos vivem em árvores e em partes específicas dos rios. O chefe da tribo exige que nós devemos dar ao clã um porco para nos absolver do sacrilégio. Um porco custa 350.000 rupiahs, ou aproximadamente $40. É um extrato da idade da pedra. Eu conto o dinheiro e passo-o ao homem, que apenas olha de relance para moeda corrente (Indonésia) e nos concede a permissão para passar”.
“Que uso tem o dinheiro para esses povos? Pergunto a Kembaren enquanto nosso bote sobe o rio em segurança. ‘É que aqui’, responde ele, ‘ele é inútil, e os clãs o usam apenas para pagar o preço do noivado para as meninas de Korowai que vivem mais perto de Yanimura, pois eles compreendem os perigos do incesto, e assim, as meninas devem casar-se com indivíduos de outros clãs’” (P. 57).
Acredito que o dinheiro entrou no rio sagrado da arte e a enterrou na lama enquanto tenta apagar seu sacrilégio pagando artistas pelo mundo afora. Porém, o relacionamento entre a arte e o dinheiro tornou-se incestuoso e essa união produzirá artistas defeituosos - protótipos dos antiartistas.

IMAGEM & MEMÓRIA

A Sensação de Explorar*

Claudia Mogrovejo

fev.2007

O Ensaio Virtual Imagem & Memória de Adriano de Aquino surgiu da experimentação com imagens colhidas na internet. O que despertou o interesse do artista foi elas não terem relação entre si ou com algum local específico. Ativadas por uma determinada palavra, as ferramentas de busca abrem um corredor de dados e nesse espaço as imagens são coletadas como “latas vazias”, independentemente da qualidade de sua definição técnica ou de suas fontes de origem.
Por se tratar de configurações híbridas, dados ou informações sem referencia, diferentes da fotografia que expressa o olhar do autor ou reproduz um dado momento, essas imagens não representam nem uma coisa nem outra, elas simulam, estão ali como alguma coisa a mais, desligadas da lembrança. Os elementos se combinam para além de suas narrativas.
Imagem & Memória apresenta dois aspectos distintos que se interligam. Ainda que o título não se refira especificamente à memória pessoal do artista, pois está relacionado ao termo utilizado na informática Image & Memory Cache (esconderijo da memória), durante o processar das imagens despertaram-se lembranças muito remotas, que são quase não lembranças porque impossíveis de localizar - um outro esconderijo da memória? A motivação desse trabalho veio, portanto, da própria experiência de explorar a sensação gerada durante a manipulação digital, não da procura do artista para atingir através da forma uma determinada percepção. Por isso, acaso ou não, a junção e mistura das configurações chega finalmente a formas que sugerem o fluxo da rede eletrônica de comunicação global.
A musica escolhida para se misturar às imagens do vídeo clipe remete a um tipo de sensação de ubiqüidade, como se habitássemos o espaço cósmico, uma percepção que segundo Castells caracteriza o indivíduo diante do tempo que tende a se tornar um presente continuo. A trilha sonora 12:18, tipo “mantra” eletrônico do grupo Global Communication, nos envolve numa atmosfera de sintonia do eu com o universo juntando a idéia da espiritualidade clássica a sons orgânicos e ao ciberespaço. Em sincronia com a seqüência de imagens no clipe, onde elementos da natureza se transformam em grifos do artista simulando o movimento dos reflexos na água até se fundirem a ícones que sugerem o fluxo da realidade virtual, alude à indistinção entre natureza e cultura.
Mas esse ensaio virtual não pretende emitir uma mensagem, nem propor algum sentido de entendimento. Construída sem referencia a qualquer antecedente a mostra Imagem e Memória é um convite à polifonia interpretativa, à comunicação livre de tendências pré-estabelecidas.

*texto para mostra Imagem & Memória

Paço Imperial

16 de março a 29 de abril

Rio de Janeiro

A Cultura e o Planejamento da Cidade

Almandrade

artista plástico,poeta e arquiteto

A produção cultural e o planejamento urbano que estamos a presenciar e consumir chamam a atenção para uma época de políticos, burocratas e empresários à frente dos destinos da cidade. Se o planejamento foi levado à condição de aspirina para resolver um mal incurável, “a desordem urbana”, a cultura foi transformada em divertimento descartável para uma população urbana que corre desesperada atrás de um ócio. A revolução industrial criou uma obsessão de progresso, mas em relação ao mundo do pensamento, o homem pouco avançou, ao contrário, reduziu sua capacidade de reflexão, criando um tipo de sociedade que privilegia o consumo e despreza as idéias. Paradoxalmente, o aumento da informação resultou na diminuição do repertório.

A cidade moderna, administrada pela economia e por legislações que nos são impostas, é um supermercado com um estoque de produtos e tecnologias que precisa ser comercializado para gerar emprego, renda e desenvolvimento econômico. Não é mais o espaço da solidariedade, mas um campo de concentração de empregados e desempregados, de guetos, de proprietários isolados, com mínimas possibilidades de trocas de experiências entre indivíduos de grupos diferentes. É a cultura dos condomínios fechados, das praças privatizadas, do paraíso dos shoppings. Até a arte deixou de ser um “exercício de liberdade” como imaginava o crítico Mário Pedrosa e passou a ser julgada como um produto ou espetáculo do mercado cultural.

A prática de um conhecimento quando subordinada aos interesses que negam o princípio desse conhecimento e o bem comum, é também a negação da cidadania. A arquitetura, a arte, o desenho da cidade e dos objetos deixaram de ser dispositivos de acomodação e satisfação do homem com o meio ambiente onde vive; e passaram a ser o exercício burocrático de desenhar ou estetizar o território, de adaptar a cidade para a razão perversa de uma sociedade, que nega os valores e a ética em nome do crescimento econômico e da concentração de renda que fazem o cotidiano da vida moderna. Na produção da cidade a atividade intelectual foi excluída e substituída por uma relação de trocas e favores. Nesse ambiente urbano, com qualidade de vida discutível e um estado de regressão cultural, a festa, ou melhor, o espetáculo, é sempre o alvo das denominadas políticas culturais que desconhecem o processo do fazer cultural e as questões mais evidentes, como: a diversidade, a conservação e a transformação das linguagens artísticas e suas leituras.

O que os administradores da cultura esquecem algumas vezes, é que as artes têm suas próprias materialidades, não são campos de pouso para outras políticas, nem mesmo as ditas culturais que ignoram problemas acerca da tradição, do moderno e do contemporâneo. A origem, a história dessas linguagens e a lógica de suas revoluções. Enquanto artistas, arquitetos, intelectuais, produtores de bens artísticos, mesmo excluídos do processo de decisão, temos o compromisso de resgatar a reflexão sobre as práticas culturais e a imagem da cidade. Temos uma responsabilidade neste momento que é, tomar uma decisão enquanto é possível para o futuro de nossas cidades antes que a economia o determine para nós. Uma cidade sem poesia, sem memória e sem história, um abismo de simulacros e referências artificiais.

Uma cidade tem sentido quando tem uma história, uma identidade. Não podemos imaginar o futuro sem descortinar a memória e contemplar o patrimônio nela guardado. A cultura na qual estamos mergulhados é responsável por essa cidade que estamos edificando, da especulação imobiliária, da disputa do metro quadrado, como se o espaço urbano fosse apenas uma mercadoria e não o lugar da convivência e da liberdade. Isto pode significar o fim da concepção de cidade que determinou sua origem.

A universidade, uma instituição por excelência da cidade, vem se afastando de seus princípios fundamentais para atender as demandas do mercado de trabalho em detrimento da especulação do pensamento. Sua função não era formar mão de obra especializada, mas estimular a reflexão, muitas vezes sem mercado de trabalho, sem a qual a vida cultural de uma cidade entra em declínio.

A cidade surgiu como o lugar do encontro com o outro, do diálogo. Essa cultura das comunidades restritas, do gozo sem desejo, do jogo de interesses privados, onde só os semelhantes interagem, fez com que ninguém se sentisse comprometido com a preservação do espaço físico, do meio ambiente, dos valores, da história, dos bens coletivos. A competição em lugar da cooperação reduziu o sujeito urbano a força de trabalho e consumidor de produtos, e inventou uma cidade que não fala mais de nossos afetos e paixões. Mas se o sonho ainda não acabou, temos imaginação e raciocínio, vamos alimentar a vontade de reinventar a cidade e suas instituições para recuperar o humano, a comunicação, a solidariedade e o encontro das diferenças.

Notas sobre uma viagem à China

Luiz Fernando Marinho Nunes
dez.2006

Minha viagem à China surgiu assim, de repente, sem aviso prévio. Em geral são boas estas viagens que saem do nada. Lembro-me bem que no já longínquo ano de 1980 troquei uma passagem para Maceió, numa quarta-feira, por uma para Paris, na segunda seguinte, e assim, com cinco dias de aviso acabei ficando pela França cerca de um ano e meio. Boa troca.

Desta vez eu programava um fim de ano na doce monotonia bahiana, no máximo uma semaninha de férias no Rio entre Natal e Ano Novo e de repente, numa dessas reviravoltas, acabei metido numa seqüência de vôos intermináveis que me depositaram no aeroporto de Beijing onde me esperava, segurando um cartazinho, um motorista providencialmente contratado pelo escritório local da Petrobras. Imediatamente, com a facilidade de comunicação daqueles que sabem não poder usar palavras, ele me indicou que eu contornasse uma pequena multidão, gente esperando amigos, parentes ou outros viajantes como eu. O problema começou aí, pois quando me livrei daquela confusão toda o motorista tinha abaixado o cartaz e aí eu me vi com o difícil problema de identificar o chinês certo no meio de tantos. O cara era safo e logo me recuperou, juntou as malas e mediante outros sinais tão eficientes quanto os primeiros foi me indicando o caminho até o estacionamento.

O carro era novo, grande, confortável, estofado de couro claro, com jeito de sedan americano, mas chinês. Após umas manobras ousadas, uma fechada aqui e ali, outras tantas contramãos, tudo isso ainda dentro do estacionamento, ganhamos a rua. Pequim!

Aliás, a nova grafia Pinyin, que nos dá o “Beijing” no lugar de Pequim, é bem menos charmosa que o antigo sistema de Wade-Giles através do qual conhecemos o Mao Tsé-tung, genial, tenaz e insuperável guia, herói da Grande Marcha, mentor da Revolução Cultural, sintetizador do essencial á vida no seu livrinho vermelho, tão distante do insosso Mao Zedong que não impõe respeito a ninguém. Talvez isso aconteça pela infeliz introdução da sílaba ZE que nos dá um irremediável sentido de intimidade que o desqualifica, afinal é só mais um Zé Dong desses que andam por aí.

No trajeto do aeroporto ao hotel a nova China foi logo se desnudando sem muita vergonha. Progresso por toda parte, no sentido que se usava nos anos cinqüenta antes de sermos atormentados por tantos relativismos e visões contraditórias. A cada 500 metros surge uma grande obra. Edifícios modernos como não se vê no Brasil à exceção de alguns enclaves paulistas, mais ou menos na altura da Berrini, mas que não tem força nem para se espraiar por outras regiões de nossa maior metrópole. Pistas, anéis de tráfego periféricos, viadutos, o caramba! Aqui e ali um bairro antigo sendo posto abaixo com uma precisão cirúrgica digna dos melhores momentos de Lacerda, Jânio e Maluf (Haussmann também, por que não?) em suas fases de erradicadores de favelas. Notei logo que em todo o trajeto não havia uma só favela, nem um barracozinho solitário. Grandes conjuntos habitacionais se sucediam, aliás, com uma notória exposição de aparelhos de ar condicionado tipo split que eventualmente podem ser usados para calefação (haja energia elétrica se for isso mesmo).

Posso ir adiantando que esta imagem de cidades em violento processo de modificação foi o traço comum a todas as que visitei, e olha que foram algumas, em regiões diferentes: Nanjing, Hubei, Ychang, Zhengzhou, Yching, Baoding e outras menos votadas. Estão todas elas assim, sendo rasgadas por grandes avenidas, espetadas por milhares de arranha-céus, divididas por centenas de viadutos, pontilhadas algumas dezenas de outros grandes prédios de diversas repartições estatais que em geral tem o jeitão do nosso Ministério da Fazenda ou ainda um estilo nitidamente inspirado no Albert Speer. Nestes prédios oficiais a adoção de grandes escadarias é quase que obrigatória revelando talvez o uso ideológico da perspectiva para dar um sentido de disciplina e ordem, a semelhança do verticalismo das catedrais góticas que tornava irresistível a idéia da glória divina, ou apenas para cansar e colocar no devido lugar os que tenham de se dirigir aos referidos órgãos de governo. Numa vertente maquiavélica, quem sabe ainda, pela comprovada eficácia de uma escadaria caso na vida real se faça necessário repetir as cenas eisensteinianas da escadaria Odessa.
Muito se fala sobre se e como chegará o fim do processo de crescimento Chinês. Não tenho a pretensão de ser capaz de ler o futuro da China, com apenas alguns dias de viagem e sem analisar os verdadeiros dados econômicos que, aliás, não devem estar acessíveis nem mesmo a quem, ao contrário de mim, se dispusesse a lê-los. De toda maneira, acho que se alguma coisa der errada, vai começar tudo num engarrafamento. Creio que os chineses estão construindo, talvez sem saber, o maior, o mais colossal, o mais perfeito e indeslindável engarrafamento jamais visto, onde se aglutinarão ônibus, carros, motos, bicicletas, triciclos e pedestres todos sob o olhar complacente dos guardas de trânsito, que na China parecem sofrer de uma passividade bovina, numa contradição total com a imagem do governo forte e onipresente.

Já avisei aí em cima que não me dispus a estudar a economia da China e duvido que tenha a competência para fazê-lo. Aliás, se tivesse um pouco de vergonha não estaria sequer escrevendo essas notas sobre a viagem dada à precariedade de minhas observações, pois todo esse deslocamento se deu apenas em nome de algum pequeno interesse irrelevante na ordem das coisas. Viajei milhares de quilômetros em carros e aviões interessado num certo produto químico, o pentaeritritol, cujo nome, por respeito aos eventuais leitores, deveria mesmo omitir para não aborrecê-los. Ora, compreender um país complexo como a China observando-o pela ótica do pentaeritritol é ridículo, pelo que aconselho aos que chegaram a este ponto, reveladas agora as condições de observação, que abandonem imediatamente o texto e se dediquem a coisa mais útil. Por exemplo; reler o velho Marco Pólo e sua maravilhosa descrição da China da dinastia Yuan e a corte de Kublai Khan.

Se o alerta aí em cima de nada adiantou, melhor que eu faça como um desses advogados americanos especializados em eximir fabricantes de toda espécie de consequência pelos resultados aos quais os consumidores possam estar expostos pelo uso de seus produtos. Não assumo qualquer responsabilidade pelas informações, análises e previsões, que poderão - ou não - levar a falência ou expor ao ridículo aqueles as levarem em consideração.

Num curto circuito para o que serão as conclusões finais, acho que a China moderna é um sucesso espantoso. Simultaneamente é um fracasso de dimensões planetárias. Vamos em frente e veremos se os meus argumentos sustentam estas afirmações.

Comecemos pelas estradas; nós aqui que convivemos com o precaríssimo e prosaico tapa-buracos não podemos imaginar que um país esteja construindo auto-estradas[1] de 10 pistas de rolagem, milhares de quilômetros de tapetes asfálticos de deixar até os alemães e suas autobahns humilhados. Mas tudo isso reflete uma visão de mundo que tem no automóvel a figura central, o que, convenhamos, é um atraso. Do pouco que conheci dos chineses, e por acaso perto de meu hotel havia uma Feira do Automóvel com direito aos universais cambistas vendendo ingressos para os que não conseguiram ou não quiseram enfrentar as filas, eles adoram um carro. Há milhares de Audis, BMWs, Mercedes e todo tipo de carro de luxo andando pelas cidades, conduzidos por uma classe afluente com aspirações de consumo que tem como paradigma o mais comezinho ocidentalismo. Fica a pergunta: para que 5000 anos de história se você vai terminar desejando ardentemente uma bolsa Louis Vuiton?

[1] Não vi a cena tão comum aqui de um miserável com uma bandeirinha desbotada sinalizando distraidamente o início de uma obra na estrada. Lá, no país da mão de obra barata, isto é automatizado. Aliás, de maneira geral, não vi o uso excessivo de mão de obra aplicado em tarefas ridículas.

Falei dos prédios e devo dizer que me assustei com a ausência da inspiração arquitetônica. Mais de um bilhão de sujeitos e não produziram um Niemeyer, um Reidy, um Lúcio Costa? Será que o I.M. Pei saiu de lá e foi construir a pirâmide do Louvre sem deixar herdeiros? Dizem que mais de 50% do cimento de todo mundo está sendo usado hoje pela China. Podiam fazer melhor uso. Para compensar devo reconhecer que foram eles que, junto com os egípcios, começaram esta história de obras públicas, uns com as pirâmides, outros com a espetacular Grande Muralha. A Cidade Proibida também impressiona. Parece que o gosto pelas mega-construções, todo esse afã de erguer, concretar, edificar, ressurgiu num processo atávico com toda a força agora, mas sem a centelha do gênio.

Estes dois últimos parágrafos podem dar idéia de uma visão negativa. É verdade, mas não de forma absoluta. Senti uma simpatia e uma afabilidade no pouco contato que tive com a população. Eles têm bom humor. Respeitam a natureza humana e sempre que podem furam as filas. Guardam algumas tradições preciosas, como a de cuspir insistentemente nas ruas. O povo desenvolveu uma técnica aprimorada de recolher esmeradamente o melhor das secreções que as vias respiratórias superiores dos humanos podem produzir e num roncar de peito em crescendo disparar uma viscosíssima cusparada. Roonc-plaft. Senti nisso uma manifestação de liberdade, o escarro público é um espaço onde a ordem estatal curvou-se e aceitou uma manifestação do corpo, em geral tão reprimido.

Com relação aos filhos, o negócio de um por casal parece ter sido definitivamente incorporado pelo imaginário dos jovens, embora seja fácil imaginar seus desejos mais profundos. Esta política de filhos únicos gera crianças insuportáveis, em especial uma certa chinezinha que derramou suco de laranja em mim num vôo, sob o olhar complacente da mãe.

É notória a ausência de inocentes revistas de mulheres nuas e mais ainda das definitivamente pornográficas, embora as necessidades do marketing venham impondo a exposição de umas coxas e uns decotes onde se entrevêem peitos sensuais. Enquanto isso a Aids se espraia no país onde os homossexuais são tão reprimidos que não tem coragem de se medicar. Por outro lado, quando me surpreendi que Pequim tivesse mais cabeleireiros que Porto Alegre[2], foram logo me explicando que a metade deles são apenas fachadas para abrigar umas putas. A outra metade dá prejuízo...

[2] Porto Alegre é a cidade com mais cabeleireiros e salões de beleza por m2. O corolário disso é a inexistência de gaúchas que não tenham o cabelo pintado e arrumado.

Passeando numa noite de sábado pelos jardins que margeiam o Yang-tsé na cidade de Ychang foi simpaticíssimo ver centenas de pessoas, adolescentes jovens e velhos casais, homens sozinhos, donas de casa, dançando no parque, no ar frio da noite, embalados por uns aparelhos de som mixurucas que alguém levara. E tinha todo tipo de coisa, grupos focados em danças tibetanas, outros dançando ao som de gravações das big-bands americanas, hip-hop, valsas, tudo muito alegre e espontâneo. Nenhum sintoma de festa estatizada dessas que assolam periodicamente a praia de Copacabana.

Afastando-se das avenidas principais há um comércio de porta de rua com cara de muita vitalidade. O dinheiro circula, mesmo que seja pouco para a maior parte dos chineses. Não vi sinais ostensivos da miséria absoluta a qual nos acostumamos aqui. Isto é uma grande realização, digna do justo orgulho manifesto pelo povo chinês em relação a si mesmo. Mesmo no campo, e olha que andei cerca de 2.500 km de carro, as vilas dos camponeses tem umas casinhas razoáveis. Tudo é plantado. Um contraste com a paisagem brasileira é a falta de bois. Também aqui no Brasil tem mais boi que gente, cerca de 200 milhões de cabeças. O estranho é não ter boi até na portaria dos nossos prédios. Lá na China, de vez em quando se vê um búfalo e mais raramente um chinês de gravura, de chapéu de palha como um V invertido e carregando nas costas dois cestos equilibrados numa vara. São poucos e é capaz de estarem empregados só para ficar andando de um lado para o outro para os turistas não se decepcionarem.

É claro que todo crescimento acelerado um dia estiola-se, interrompe-se, dá errado. Por isso não há que tomar como profetas inspirados os que prevêm o “crack” chinês, já que é o óbvio ululante. É óbvio também que quando isso acontecer as condições gerais do povo chinês terão melhorado muito.

Além disso, o problema do fracasso chinês não será só dos chineses, pois não há país hoje que não tenha a sua economia atrelada de alguma forma ao desenvolvimento deles. Aliás, lembro-me de um sábio consultor dizendo que a explicação do mundo atual é dada pelas transações entre os produtores chineses de um lado e o Wal-mart de outro, sendo todo o resto detalhe.

As limitações da China são evidentes: observa-se gente trabalhando em condições sub-humanas, aliás em confronto direto com os padrões legais – a lei prevê menos de 40 horas de trabalho por semana, horas extra, os cinco seguros: saúde, desemprego, aposentadoria, moradia e educação. Há o problema do controle da poluição. Há o problema de geração de energia, fortemente dependente do carvão e das vidas consumidas para extraí-lo. Há o problema de incorporação das massas de camponeses à economia moderna de mercado. Há o problema da equiparação dos preços internos a padrões internacionais. Haverá, talvez, ainda de forma submersa, o anseio pela democracia que permita a expressão individual mais afirmativa. Mas são todos os problemas decorrentes do sucesso, da hiperatividade, de uma cinesia extremada, ao contrário os nossos, oriundos de uma paralisia, da omissão, do desinteresse, da preguiça ancestral e principalmente da falta de objetivos comuns. Uma explicação possível para a altíssima produtividade chinesa se comparada a nossa é que lá os homens não se distraem pelas ruas admirando belas bundas femininas, pela aparente ausência delas no corpo das chinesas, que por sua vez ficam assim desobrigadas de cultivá-las em intermináveis sessões de ginástica localizada.
Sendo esta explicação acima insuficiente, falta deslindar o segredo da China moderna. Tenho uma intuição de que tudo vem de um sutil equilíbrio entre transformação e valorização do passado. A longa história chinesa, assemelhando-se talvez àquela do Império Bizantino, parece ser exatamente a ausência da verdadeira história. É uma sucessão de intrigas palacianas, de invasões onde os novos dominadores logo entram em simbiose com os dominados, trocas de dinastias ocorrendo em função de divergências sobre critérios para admissão no serviço público imperial. Sempre houve, é certo, o sentido de unidade, de cultura própria, de grandeza. Tudo isso foi resgatado pelo Mao Tse Tung, que adicionou um grão de verdadeira história onde o confronto de classes teve lugar central. Ele conseguiu sustentar o sentido de identidade cultural da China e ao mesmo tempo dar uma perspectiva de igualdade aos chineses por mais desiguais que fossem. Mais que tudo acertou ao impedir que fossem governados de fora para dentro. O Mao, o Lin Piao, o Chu en Lai, o nosso Brizola e o Deng Xiaoping foram os únicos políticos a compreender integralmente o que são as “perdas internacionais” [1]. De fracasso em fracasso, como o “Grande Salto Adiante” dos anos 50, a Revolução Cultural dos 60, atingiram o sucesso com As Quatro Modernizações[2] e finalmente a Abertura Econômica.

1. Brizola tentou nos explicar as tais Perdas Internacionais em um memorável programa de televisão, se não me engano na campanha de 1994, mas os gráficos que ele apresentou eram incompreensíveis para simples mortais como nós.
2.Em 1978, o desenvolvimento econômico foi colocado como prioridade e uma nova política, a das Quatro Modernizações – indústria, defesa, agricultura, ciência e tecnologia – foi adotada.

Os atuais condutores da economia chinesa provavelmente renegam todos os conceitos que regem as nossas cabeças econômicas contaminadas pelo “pensamento único”. Devem rir quando alguém fala de superávit fiscal. Não posso imaginar de onde surge a poupança interna para financiar tamanho crescimento, mas imagino que ela não exista e seja apenas uma bolha de emissões de papel moeda carinhosamente administrada por sino-keynesianos radicais. Controlam o investimento estrangeiro nas áreas estratégicas, de tal forma que este não pode explicar totalmente o que está acontecendo por lá. Gerenciam a inflação, não com juros estratosféricos mas através dos cules, incorporando quantidades ilimitadas de mão-de-obra barata, que impede a subida dos salários. Completam o ciclo de investimentos com a falta de opções financeiras obrigando os empresários a reinvestirem os lucros em atividades produtivas.

É verdade que dentre todos os problemas alinhados está à questão fundamental das liberdades. Os chineses apostaram que não existe relação entre o capitalismo e a democracia. Provavelmente é verdade, mas talvez também seja verdade que o bem estar econômico gere um desejo incontrolável de liberdade. Como resolverão isto?

No fim, é certo que a coisa vai dar errado. Tudo dá errado. Sempre. Mas estará dando errado principalmente para nós ocidentais, justo naquele que seria o momento máximo de glória para a nossa cultura, a hora de sua universalização, a expansão final, o ocidente infiltrando-se nos corações e mentes dos bilhões de habitantes do Império do Centro. Infelizmente a dominação econômica e cultural que pretendemos, estendendo á China nossos padrões, é inviável. Por definição, como nos ensina a velha termodinâmica, o equilíbrio não pode ser universal sob pena da paralisia; qualquer fluxo pressupõe a existência de diferenças que o promovam. Além disso, o nosso modelo, se universalizado, requer o uso de recursos naturais em quantidades ilimitadas incompatíveis com o conceito de entropia.

Adiar o desastre depende da África aparecer se oferecendo uma segunda vez para ser mais cuidadosamente explorada. O perigo é que a África seja pequena demais para o tamanho das ambições combinadas de chineses e ocidentais. Aliás, os chineses já perceberam isso e estão procurando ganhar terreno por lá, olhando com carinho esta última fronteira do capitalismo. De toda maneira, a conclusão é de que o futuro é negro.

No fim de tudo, voltando ao que interessa realmente, informo que consegui, sim, encontrar uma equação viável para o pentaeritritol. Não será por isso que o Brasil claudicará. O resto é detalhe.

A Terceira Cultura

John Brockman é um intelectual/empresário. Uma nova categoria de pensador/empreendedor que em sua trajetória, além de outras coisas, envolveu-se com artistas da pop arte dos anos 60 e atualmente edita livros de cientistas norte americanos e é o editor responsável pelo site Edge, um dos mais importantes canais on line do pensamento cientifico, filosófico, tecnológico, comunicacional, enfim, intelectual da atualidade. A Terceira Cultura foi escrito em 1991. O texto, uma espécie de manifesto ético/estético/cientifico, clama pela difusão ampla do conhecimento cientifico e se opõe a restrição imposta pelas castas de mandarins da erudição que ele identifica como intelectuais literários.

Como editor do site Edge, Brockman realiza um trabalho competente, disponibilizando para o leitor geral, curioso e desprovido de conhecimento cientifico, como eu, por exemplo, assuntos de vital importancia escritos por eminentes cientistas, de maneira a serem entendidos pelo maior numero de indivíduos fora dos meios científicos. A oposição inteligente, dinâmica e persistente da Edge contra a cruzada criacionista , é manifestada em artigos e palestras como no evento An Edge Discussion of BEYOND BELIEF: Science, Religion, Reason and Survival, que ocorreu recentemente. As manifestações de compromisso de Brockman com os novos tempos podem ser percebidas nas respostas de sua entrevista para o periódico TuttoScienze, por ocasião de um evento cientifico na Itália. Brockman manifestou, então, com vigor suas idéias dizendo que: O velho intelectual tornou-se irrelevante. O único saber possível é o da busca. TuttoScienze o considerou um representante autêntico de um novo modelo de pensar inexistente na Europa.

Adriano de Aquino

A Terceira Cultura

John Brockman,
Editor

www.edge.org/


A Terceira Cultura consiste de cientistas e outros pensadores do mundo empírico que, com seus trabalhos e textos resgataram o lugar, antes ocupado pelo intelectual tradicional, e vem tornando visíveis os significados mais profundos de nossas vidas, redefinindo quem e o que somos nós.

Na América, de um tempo para cá, o campo de interesses da vida intelectual se transformou muito. O intelectual tradicional vem se marginalizando cada vez mais. A formação educacional até os anos 50, fundada em Freud, Marx e no Modernismo, não é mais uma qualificação suficiente para um pensador dos anos 90. Certamente por isso os intelectuais americanos tradicionais tornaram-se, em um certo sentido, cada vez mais reacionários, freqüentemente orgulhosos (e perversos) e ignorantes de muitas das realizações intelectuais verdadeiramente significativas de nosso tempo. Como sua cultura sobre a ciência não é empírica, usam seu próprio jargão para escrever sobre coisas que não entendem. Caracterizam-se, principalmente, pela espiral de comentários que atinge o ponto onde o mundo real começa a se perder.
Em 1959 C.P. Snow publicou um livro intitulado As Duas Culturas. De um lado havia os intelectuais literários; do outro, os cientistas. No livro ele revela que durante os anos 30 os intelectuais literários se auto intitularam os intelectuais, desprezando qualquer outro tipo de pensador capaz de ser identificado como tal. Esta nova definição para os homens das letras excluiu cientistas como o astrônomo Edwin Hubble, o matemático John von Neumann, o ciberneticista Wiener Norbert e os físicos Albert Einstein, Niels Bohr, e Werner Heisenberg.

De que forma os intelectuais literários fizeram isso? Primeiro, os cientistas não consideraram que essas atitudes trariam graves implicações para seus trabalhos. Segundo, [só alguns perceberam] quando os cientistas eminentes, notavelmente Arthur Eddington e James Jeans, escreveram livros para o grande publico e tiveram seus trabalhos ignorados pelos intelectuais auto-proclamados, que desprezaram o valor e a importância das idéias apresentadas tornando-as invisíveis como atividade intelectual, sob o pressuposto de que a ciência não era um assunto para os jornais e as revistas.
Em uma segunda edição publicada em 1963, Snow adicionou um novo ensaio. Com o titulo de As Duas Culturas: Um Segundo Olhar ele sugeriu, otimista, que uma nova cultura, uma terceira cultura, emergiria das relações comunicativas entre os intelectuais literários e os cientistas. Nessa terceira cultura Snow previu intelectuais literários se expressando em termos científicos. Embora eu concorde com Snow sobre a idéia de uma terceira cultura, o fato é que os intelectuais literários não estão se comunicando com os cientistas. Isso porque os cientistas estão se comunicando diretamente com o público geral. Os meios intelectuais tradicionais jogam um jogo vertical: os jornalistas escrevem para cima e os professores escrevem para baixo. Hoje, os pensadores da terceira cultura tendem a evitar intermediários, se esforçando em expressar seus pensamentos mais profundos de uma maneira acessível ao público leitor.
Os recentes sucessos de livros sérios de ciência surpreenderam somente os intelectuais do velho-estilo. Discordo da opinião de que estes livros são anomalias editoriais, de que são comprados, porém não lidos. A atividade emergente da terceira cultura evidencia que muitas pessoas têm fome intelectual por novas e importantes idéias e estão dispostos a se esforçar para se educarem e compreende-las.
O grande apelo dos pensadores da terceira cultura não se deve, unicamente, a sua habilidade em escrever sobre ciência; o que vem ocorrendo é que a ciência tornou-se hoje uma cultura pública. Stewart Brand diz que a ciência é a única notícia. Quando se lê os jornais ou revistas percebe-se que o interesse pelos fatos do dia a dia está na política, na economia, nas velhas colunas sociais, nos dramas cíclicos pesarosos, nas formas de ilusão patética pela novidade e, para quem sabe ciência, nos aspectos apenas utilitários das novas tecnologias. A natureza humana não muda muito; apesar da ciência vir alterando o mundo de forma irreversível. Vivemos em um mundo de grandes mudanças. Por isso a ciência tornou-se a grande estória.
Os tópicos científicos proeminentes nos jornais e revistas dos últimos anos incluem a biologia molecular, a inteligência artificial, a vida artificial, a teoria do caos, o paralelismo maciço, redes neurais, o universo inflacionado, os fractais, os sistemas complexos adaptáveis, superstrings, biodiversidade, nanotecnologia, o genoma humano, os sistemas peritos, o equilíbrio punctuado, autômatos celulares, a lógica fuzzy, as biosferas do espaço, a hipótese de Gaia, a realidade virtual, o Ciberspaço, e as máquinas do teraflop. Entre outros. Não há nenhum cânone ou lista especialmente credenciada de idéias inquestionaveis. A força da terceira cultura é precisamente tolerar que todas as idéias sejam, seriamente, examinadas. Ao contrário das perseguições intelectuais precedentes, as realizações da terceira cultura não são disputas veladas de uma casta de mandarins: elas afetarão a vida de todos no planeta.
O papel do intelectual inclui comunicar-se. Os intelectuais não são os únicos que conhecem as coisas, eles apenas dão forma aos pensamentos de sua geração. Um intelectual é um sintetizador, um comunicador. Em seu livro Os Últimos Intelectuais, escrito em1987, o historiador cultural Russell Jacoby criticou a transformação de uma geração de pensadores públicos em acadêmicos desbotados. Ainda que seja um direito, tal atitude é errada. Hoje, os pensadores da terceira cultura são os novos intelectuais públicos.
A América de agora é resultado de um fértil plantio intelectual da Europa e da Ásia. Esta tendência, que começou com a emigração que antecedeu a guerra, que trouxe Albert Einstein e outros cientistas europeus, foi sendo gradualmente abastecida e cresceu a partir do impacto do Sputnik, que provocou o boom da educação científica em nossas universidades.

A emergente terceira cultura introduz novas modalidades no discurso intelectual e reafirma a preeminência da América no reino das idéias importantes da atualidade. Durante toda a história, a vida intelectual foi marcada pelo fato de que somente um reduzido número de pessoas pensavam por todos os demais. O que nós estamos testemunhando é a passagem da tocha de um grupo de pensadores intelectuais literários tradicionais a um grupo novo, emergente: os intelectuais da terceira cultura.

Arte por Correspondência

Almandrade
artista plástico,poeta e arquiteto

Arte postal é um circuito alternativo que veicula técnicas e suportes diversos. Postais, vídeos, selos, poemas visuais, textos, etc., através dos correios. Uma apropriação do circuito de correspondências para fazer circular conceitos, projetos gráficos, mensagens diversas, uma forma de desmaterialização da arte. O registro invés do objeto/arte. Pode ser vista como um capítulo da Arte Conceitual, corrente artística internacional surgida no final da década de 1960 e começo de 1970, que desprezava o objeto de arte e sua estética e valorizava a idéia como fundamento da arte, insinuando uma crítica sobre a função da arte e do artista na sociedade.

A exposição ARTE CORREIO, acervo do artista pernambucano Paulo Bruscky organizado pelo curador cearense Maurício Coutinho é uma retrospectiva que mobiliza artistas contemporâneos de vários países. Uma mostra de um movimento internacional que se manteve em silêncio, distante do mercado de arte e da euforia da mídia. Sem contar com objetos de arte, apenas documentos, registros, postais, fotocópias, manuscritos, correspondências, é uma típica exposição conceitual que exige do espectador atenção e paciência, um trabalho de leitura racional e menos contemplação.

É como se o espectador estivesse diante de documentos antigos que ele precisa decodificar. Uma tarefa demorada e delicada para não confundir experiências visuais ou literárias que pertencem ao território das artes plásticas com outros discursos ou mensagens veiculadas de natureza política, sociologica ou psicológica.
A exposição traz para o público baiano um momento significativo da arte que se desencadeou principalmente na década de 1970, depois do Ato Institucional nº. 5 no Brasil e de maio de 1968 na França. Paralela, alternativa, com relação ao circuito oficial, à margem do mercado, dos museus, das galerias. Foi vista também como uma ação anarquista. Para artistas contemporâneos que viviam longe dos grandes centros, sem o reconhecimento das instituições de arte, a utilização do correio foi uma oportunidade de circular livremente seus trabalhos ou melhor idéias, participando de exposições internacionais e ignorando a condição da arte como uma prática também econômica e centralizadora.Na arte correio a informação artística é um processo, um intercâmbio de idéias. Uma troca simultânea de conceitos e de todo tipo de informação entre artistas de vários países, descentralizando os meios de reprodução e da transmissão de mensagens. Todo material informação ou objeto, inserido no circuito dos correios por um artista passa a ser arte. Não o material em si; mas a ação. O artista está mais interessado no mundo dos signos, da linguagem do que na manipulação de objetos, daí sua aproximação com a literatura.Opera-se uma passagem do mundo das coisas para o mundo dos signos, da materialidade para as mensagens.

imagens postais de alguns artistas da mostra

A Cultura, a Arte e a Politica Cultural

Almandrade
artista plástico,poeta e arquiteto


A cultura é coisa do homem que mora num certo lugar e num certo tempo

Gerardo Mello Mourão

Nas chamadas políticas culturais emergenciais, na maioria das vezes, são discursos onde a cultura não passa de uma fantasia, uma miragem no fim do túnel. Como ela não é assunto prioritário, foi transferida para a iniciativa privada. Os investimentos visam retornos, fala-se em números, percentuais, nas leis de renúncia fiscal, sem uma idéia clara de cultura e seu papel na sociedade. Todo mundo se acha no direito de opinar, o patrocinador, o empresário, o político, o produtor cultural, o professor universitário, o curador, etc. menos o artista e os que trabalham diretamente com as práticas artísticas, os operários da linguagem.
O que deveria ser uma política pública de cultura? Uma pergunta oportuna neste momento de transição política, quando as reivindicações reaparecem e as disputas por cargos públicos emergem. Antes de ser um problema de economia, de leis de incentivo, de política partidária, a cultura é um dispositivo da cidadania, um direito básico que deve fazer parte da formação do sujeito. Uma política de cultura deve primeiro levar em conta o quanto ela contribui para o imaginário das pessoas, tornando-as capaz de assumir decisões nas suas vidas. Que ela é uma forma de relacionamento com o mundo e seu cotidiano, antes de ser uma mercadoria e um objeto da política.

Relegada à condição de entretenimento, passou a fazer parte das diversões, regida pela economia da cultura. E tudo que faz a economia crescer, que gera emprego e renda é ético nesta sociedade onde o emprego é cada vez mais difícil. Mas a ética e lógica da cultura é outra. A diversão faz a economia crescer, atende a demanda de habitantes, eleitores e turistas carentes de lazer, mas poucas vezes contribui para o aumento do repertório. Neste ponto cultura, turismo e economia estão de acordo.

O homem vive entre a natureza e a cultura. E a cultura é uma construção do homem. Um trabalho. Resultado de um longo caminho. Cada cidade, estado ou região tem uma cultura que lhe é própria e múltipla. Uma política de cultura deve garantir a liberdade das diversas manifestações, sem qualquer interferência, e transferir as decisões para quem faz cultura, quem conhece as particularidades das linguagens, quem diretamente lida com o patrimônio material e imaterial que faz o acervo de uma cultura.

E quando se fala de artes, produtos diversificados e delicados e ao mesmo tempo conhecimentos específicos que fazem parte de uma cultura, o político, o produtor ou o atravessador deve ser substituído pelo técnico. E uma instituição que trabalha com as artes tem como princípio estimular a liberdade de expressão e não servir com extensão de outras políticas ou de outras instituições.

imagens digitais

Adriano de Aquino

O Histórico e o Contemporâneo

Em momentos de incertezas muitos se aventuram em propostas que supostamente apontam caminhos inéditos e promissores. 
Na arte contemporânea vimos surgir após as recentes metodologias acadêmicas,técnicas de marketing, gerenciamento empresarial, consultorias de mercado, assessoria de mídia, cibermidia, equipes de historiadores da arte da atualidade etc. Tudo muito clean e eficiente. Os críticos, os teóricos estão sendo espanados para longe. Sob os holofotes, os curadores, promotores, agenciadores e negocistas cintilam recitando: qual arte de hoje será importante num futuro remoto, porque o investidor deve verter dinheiro em tal artista, aspectos cognitivos e sócio-educativos das megas exposições de arte, números astronômicos de freqüentadores e cifras como slogans espetaculares. Como venho escrevendo muito sobre essas ocorrências a partir da minha observação limitada e competência restrita, característica da atividade artística que insisto em exercer, creio ser mais produtivo oferecer aos leitores desse HiperBlog trechos da palestra realizada por Donald Kuspit no Simpósio Internacional de Arte/Teoria Contemporânea que aconteceu na cidade do México em 2005, onde esse assunto foi abordado em profundidade. Quem quiser conhecer o texto na integra e na versão original clique> http://www.artnet.com/magazine/features/kuspit/kuspit4-14-05.asp

O Histórico e o Contemporâneo
DONALD KUSPIT

Tornou-se muito difícil,até mesmo impossível,escrever uma história da arte contemporânea- uma história que faça justiça a toda a arte considerada contemporânea- essa é a lição do pós-modernismo.
Se escrever a história é algo como unir as partes de um enigma, como sugere o psicanalista Donald Spence, então, arte contemporânea é um enigma cujas partes não surgem juntas. Não há nenhuma narrativa cabível entre elas, para usar o termo de Spence, sugerindo, a principio, apenas incertezas. Porém, em suas partes individuais podem ser compreendidas. O contemporâneo por definição não é necessariamente o histórico, isto é, o contemporâneo é uma quantidade de eventos associados em um presente plausível, ou melhor, uma narrativa consistente que integra algum destes eventos em um sistema ou padrão que, simultaneamente, os qualifica, dando - lhes uma espécie de intencionalidade em relação ao seu propósito. Em Pós-Modernismo André Malraux disse que o museu sem paredes foi pensado a partir da perspectiva de expansão ilimitada do contemporâneo. O pluralismo radical que prevalece no museu sem paredes faz uma chacota com a opinião de que há uma arte mais “histórica” do que outra qualquer. Assim a história tornou-se tão absurda e idiossincrática quanto a contemporaneidade. Pode haver uma história da arte moderna e uma história da arte tradicional, mas, não pode haver nenhuma história da arte pós – moderna. A contemporaneidade radical não se limita a uma única leitura histórica. Mesmo Gibbon não seria capaz de conceber que todas as partes da arte de um tempo determinado poderiam, juntas, trilhar uma narrativa uniforme. [n/t: Edward Gibbon (1737/1794) historiador inglês e membro do parlamento, conhecido, principalmente, pela qualidade e ironia de sua prosa, pelo uso das fontes primarias e por denegrir a organização religiosa]

No pós-modernismo não há como proceder a um julgamento da história e sim um registro incompleto do contemporâneo.

A avaliação aprofundada de apenas uma parte da arte contemporânea em detrimento de qualquer outra ocorre a partir de uma determinada perspectiva psicossocial. Porém, cada perspectiva se fecha para fora da arte o que contradiz as pretensões da própria arte contemporânea. A perspectiva interpretativa é sempre relativa, pragmática e formada através de um conhecimento ulterior concernido a legitimar o que pareceria, de outra maneira, ilegítimo, isto é, contemporâneo. Tais procedimentos oferecem ao invés de um lugar infinitamente aberto da arte contemporânea,um sistema histórico fechado de compreensão que responde a critérios de valor fixado.O hermético sistema histórico desmorona sob a pressão do contemporâneo ou se quebra por causa de sua própria pretensão.A história escrita pode ser comparada a terra reivindicando ao mar um pedaço de seus domínios, contudo, o mar levanta-se sempre até recuperar o que lhe pertence. Ou, se preferir, a história da arte transformou-se na Atlântida que afundou no mar por causa de uma erupção vulcânica. A história pode ser uma construção criativa, como diz Spence , mas nunca será uma construção definitiva – assim como nenhuma construção artística pode ser definitiva para arte, pelo menos de um ponto de vista contemporâneo,porque há sempre uma evidência mais contemporânea a lhe solapar. A história não possível no pós-modernismo por causa do próprio modernismo que, no seu aspecto mais vital, é uma história de auto-questionamento e de auto-dúvida dos artistas que olharam para além do campo de suas identidades. Certamente, o desacato ou a indiferença que [os artistas modernos] desferiam contra o julgamento institucional, a aprovação ou desaprovação pelo sistema super egoico das autoridades culturais...[ainda pulsa na mente dos artistas da atualidade]
Sempre houve mais arte contemporânea do que arte histórica...Este fato tornou-se enfaticamente explícito na modernidade. A tentativa da história da arte de controlar a contemporaneidade e com isso o fluxo temporal de eventos da arte através de determinados acontecimentos, retiram da arte sua idiossincrasia incidental em nome de algum sistema de valor absoluto. Contudo, tais propósitos são sempre rechaçados pela abundância das evidências contemporâneas da arte com suas propostas alternativas e ideias freqüentemente radicais e contrárias ao valor instituído...

...Lawrence Alloway em seu livro a Bienal Veneza 1895-1968 foi claro e preciso sobre essa questão. Alloway anota que em 1966 o Bienal mostrou 2.785 trabalhos de artistas de 37 países; para 181.383 frequentadores, 800 críticos da arte, jornalistas além de negociantes de arte. Esses números dão uma ordem de grandeza e estimam o valor da exposição, a escalada e a velocidade das novas comunicações internacionais. Alloway comenta sarcasticamente que: [para] os que gravitam em torno de uma opinião elitista a abundância de produtos estéticos mostrados na Bienal foi identificada como uma diluição da essência pura da arte...[e] os críticos da esquerda se opuseram a mostra por causa da preponderância de estilos internacionais sem utilidade social manifesta. Talvez, Alloway tenha sido demasiado irônico ao afirmar que: a orgia do contato é uma comunicação na Bienal de Veneza de 1968, [e nas] 112 outras mostras e feiras oficiais [comerciais] que aconteceram na Itália naquele ano apontavam que o alvo principal era discutir a competitividade e a diversidade extrema da Bienal, sobretudo, as mudanças dos trabalhos exibidos, e questionar o conceito de trabalhos de arte como símbolos permanentes. Ao invés de,ainda segundo Alloway, se debater a complexidade das estruturas e das inúmeras formas de interpretações. Isto é: a arte física e conceitualmente móvel, vista sob vários contextos e que freqüentemente muda de significado a cada contexto. Para Alloway, o trabalho de arte não é exatamente um objeto, e sim sua particularidade, quer dizer é; parte de um sistema de comunicação. Se pode dizer que na pós modernidade o trabalho de arte comemora a desestabilização e a dessacralização da obra de arte que começou na modernidade. Alloway vê uma vantagem intelectual ou uma oportunidade interpretativa nesta desestabilização. Isto é, enquanto o trabalho de arte se torna menos seguro em sua identidade, torna-se mais aberto à interpretação e dessa forma mais significativo e comunicativo. Isto realça sua contemporaneidade, isto é, há mais comunicação na interpretação. Quanto mais isso acontece mais contemporâneo parece, mais vivo no presente e, dessa forma, dispensa a necessidade de permanência. Nesse sentido, os pluralismos turbulentos de interpretações [se opondo aos valores dominantes] confirmam que a diversidade turbulenta da arte moderna parece ter aumentado, exponencialmente, na pós-modernidade...[contribuindo] para que a multiplicidade de interpretações críticas as mantenham no jogo da contemporaneidade. Sem ele tudo se desvanece no esquecimento, ou seja, transforma algo abstrato em concreto, melhor dizendo, em algum marco histórico na estrada de uma narrativa predeterminada do progresso artístico. Nesse caso não se aventa nenhuma dúvida acadêmica, trata - se de uma complexa realidade. Mas, algo estranho aconteceu na Bienal de Veneza: o contrapeso entre a tentativa de mostrar a abundância da arte contemporânea e, por outro lado, afiançar qual será arte historicamente importante para o futuro, sendo, especialmente preciosa no presente, desviou para longe o que assinalamos como positivo anteriormente. Para mim essa atitude foi sinal de uma tentativa de remover as ervas daninhas da incerteza para fora do contemporâneo, predeterminando a história da arte. Isto é, apesar da diversidade entre os pavilhões nacionais, as nações tentaram mostrar seu pé histórico, ou melhor, um suposto julgamento da história...As nações estreitaram a escolha dos artistas contemporâneos a serem exibidos dizendo terem sido mais seletivos. Isso, de certa forma, justifica a negligencia em relação aos muitos artistas contemporâneos e uma perda de consciência crítica. A tentativa prematura de remover ervas daninhas, excluindo muitos outros modos de arte da atualidade...[deu lugar]...a exclusividade sobre a abundância, [ocultando] a espontaneidade contemporânea efêmera dando visibilidade a uma espécie de processo histórico manufaturado de permanência. Ocorre, entretanto, que tal triunfo falsifica ambos, [contemporâneos e históricos]. O disparate da tentativa de afirmar qual arte tem valor permanente para o futuro e que artistas tem mais perspectivas de permanência histórica...[assim como] as listas pseudo pluralistas dos melhores artistas do ano, que proliferam nos ambientes de arte cosmopolita, acreditam ter o poder de tornar permanente uma parte da arte contemporânea. [Muitos agentes e intermediários] funcionam como uma casta imprimatur [n/t: autoridade religiosa que autorizava imprimir texto previamente censurado] um tipo de Deus ex – machina, que [ao contrario que muitos supõe] têm efeito entrópico na arte que escolhem como importante. Arbitrar, prematuramente, sobre uma parte da arte, apontando-a como historicamente importante é uma pretensão descabida de antever sua recepção em um futuro remoto...
...Nada é sagrado para os artistas que insistem em sua contemporaneidade, porque o contemporâneo é sempre profano...O poder do contemporâneo vem da insegurança de ser efêmero e isso é melhor que construir uma fundação histórica ilusória, ou seja, uma permanência hipotética que se desintegrará...Nenhuma arte é historicamente importante para sempre: o poder da permanência histórica da arte do passado depende das necessidades criativas, emocionais e cognitivas da contemporaneidade. Ela é permanente e necessária somente enquanto o contemporâneo cria a ilusão provisória de que o é...
... O contemporâneo é sempre heterogêneo e fértil, o histórico fantasia a contemporaneidade a reduzindo à homogeneidade estéril... [no] curso do tempo as categorias[artísticas] foram ampliadas tornando inútil dizer quais modalidades do fazer artístico são mais importantes do que outras...A história é uma tentativa de encontrar consistência para ler um contemporâneo inconsistente. Substituir a flexibilidade saudável do contemporâneo pela rigidez da história é uma tentativa de canalizar a criatividade em um determinado sentido e, finalmente, controlá-la. [Na atualidade]...Para Alloway a particularidade da arte esta sendo substituída por um internacionalismo generalizado, como se somente a arte transnacional tivesse um lugar na narrativa histórica da arte contemporânea.

...Um bom e recente exemplo de um significado histórico manufaturado é a falsificação deliberada como no caso da elevação de Ana Mendieta ao pantheon da arte. Suas obras feministas sobre o sofrimento do seu caro, fino e intrigante corpo foram mostrada em retrospectiva nos museus de Hirshhorn e no Whitney. As imagens eram fotografias de Hans Breder, inventor da intermídia e um artista muito mais complexo do que Mendieta. Esse crédito foi reconhecido durante o jantar da abertura da mostra onde o diretor do Hirshhorn reconheceu que nós víamos Mendieta através dos olhos de Breder. As fotografias do corpo-desempenho-esculptura, criados por Breder são particularmente conhecidos na Alemanha. Foi ele quem fez também as pinturas e os vídeos, alguns exibidos no Whitney. Mendieta era estudante e amante de Breder na universidade de Iowa. Trabalharam juntos por uns 10 anos. Certamente, Breder ensinou-a virtualmente tudo que sabe. Um bom número das fotografias em exposição no Whitney é de autoria de Breder. Seu famoso desempenho do corpo despido colocado para fora em uma sepultura foi feito por Breder e fotografado por ele. A idolatria por Mendieta tem razões comerciais e ideológicas e advém também das ações da Galerie LeLong. Assim, Mendieta tornou-se uma figura histórica e sua arte parece existir por seus próprios meios a colocando, como artista, acima da complexidade de muitos artistas contemporâneos. Fazer história envolve sempre o que o Henry Krysal chama uma transferência de idolatria. Penso que Mendieta idolatrada soube, intuitivamente, fazer história. Apesar da tentativa irônica de descrever a história enquanto está acontecendo, isto é, vender um pedaço da contemporaneidade declarando que o faz, envolve um número considerável de razões. Um indivíduo, ciente e aberto a tudo que está acontecendo na arte da atualidade, sem nenhum preconceito, reconhece que as preferências interpretativas não são, em si, um fator determinante...[capaz]...de atribuir significado histórico a uma obra contemporânea...Apesar dos esforços de alguns em fazer a história, escrevendo-a enquanto acontece... borrando o limite entre o contemporâneo e o histórico...a polinização e o cruzar híbrido cultural, cognitivo e emocionalmente discrepante, não simplesmente rotineiramente diferente, de alguns tipos de arte; a proliferação infinita de produtos artísticos atuais, traz consigo uma redefinição de contemporâneo não domesticado pela história, [ao contrario, revelam] uma efemeridade auto-imposta, (sugerindo a construção em mutação de uma comunicação).
...formas pseudofilosóficas que difundem um pensamento de que o quer que se chame de arte é arte, isto é, qualquer coisa pode se agregar ao motto-contínuo pós-moderno,[vem contribuindo]... para o triunfo comercial da cultura da multidão...O poder do dinheiro e da popularidade [crêem] fazer história...Walter Robinson disse:...hoje não há nenhum movimento da arte, somente no mercado existem movimentos. Isto parece confirmar um artigo, intitulado Através do Telhado, publicado em dezembro 2004 no Forbes Magazine. Começa com o seguinte parágrafo: Cenas de um frenesi: Apenas dois anos após o artista italiano, notório brincalhão Maurizio Cattelan, fazer em 1999, uma escultura tamanho real, em cera, do papa João Paulo II cortado por um meteorito, um negociante de Genebra chamado Pierre Huber pagou US$886.000 [para logo após] lança-la em New York por US$3 milhões. Presumidamente isto faz de Cattelan, ou pelo menos seu trabalho, historicamente importante, isto é, garante automaticamente um lugar na história da arte.[nesse episodio, os movimentos do mercado, do qual nos fala Robinson, ficam claros. Além disso, vale acrescentar, que esse movimento eleva a cotação do negociante Huber no disputado ambiente dos mercadores internacionais de arte] Donald continua dizendo:...A história da arte torna-se ridícula quando tenta fazer a crônica contemporânea. O mesmo artigo cita Larry Walsh, (curador de coleções de museus e um colecionador de estrelas da arte dos 1980s como Jean-Michel Basquiat e Keith Haring... (ambos morreram jovens) identifica e questiona o que considera... O problema real? Escorre muito dinheiro para material que não é testado historicamente... [Muitos parecem acreditar que]... Somente a arte que o dinheiro se derrama sobre ela passa com ela: o valor econômico tornou-se histórico. Passando o teste do mercado, a arte entra na história... Peritos concordam que geralmente, em pelo menos 20 anos, se estabelece o interesse por um artista, diz Missy Sullivan no artigo. E continua:...Somente então o artista é beijado pela posteridade. Kuspit pergunta: Que peritos? Que interesse? E, o que é exatamente posteridade? Valor de revenda? Valor para artistas que ainda não nasceram ? Celebridade Cultural? As chamadas instalações nas coleções permanentes de museus? Que museus? Walsh e Sullivan levantam mais perguntas do que respondem. Uma outra verdade sociológica é o florescimento dos competidores de perspectivas interpretativas [que pretendem para si domínios especiais e reconhecimento intelectual que lhes confira] supremacia sobre a história. [acreditam que]uma arte contemporânea, torna-se histórica quando uma perspective particular consegue impor uma leitura ideológica dela, assim, conferindo-lhe significado e reputação. Ao tentar estabelecer determinada arte como mais legitima e necessária do que outra, a escrita [pseudo] histórica privilegia, implicitamente, alguma arte como mais criativa ou ideologicamente correta que outra, porém, muita história pode ser escrita de forma interpretiva e criativa e como tal tornar-se um ato artístico e também um ato ideológico. Assim, Mendieta é supostamente mais criativa e ideologicamente mais correta do que Breder, porque, sobretudo, é uma feminista, com exposições póstumas nos principais museus para provar que é criativamente inovadora. (Risco dizer que sua função como um símbolo ideólogo precede sua criatividade. Isto é, veio ter um lugar mais importante em uma narrativa ideológica do que na história da criatividade artística). Estou sugerindo que o historiador de arte seja mais interessado no processo criativo e na inter-relação com outros processos humanos, físicos e sociais [ao invés] produtos institucionalmente sancionados da arte...O objeto artístico concretizado, isto é, estabelecido como arte.
...a perda dos padrões de excelência criativa tornou as artes vulneráveis ao mercado e as forças populistas...Ou seja, o dinheiro e a popularidade são significativos na sociedade capitalista de modo que sem seu imprimatur a arte perde significado social...Acredito também que fazer arte se transformou uma maneira de fazer dinheiro e de se tornar popular. Penso na teoria de Whitehead sobre a concrescência como processo ontológico preliminar...[para ele quando] algo está fora de seu lugar, isto é afixado em alguma instituição de arte, [tal fato] indica que o processo que o trouxe até ali se completou...[com o]...produto tornado fetiche.[Um engano] De fato, o processo termina na interpretação criativa progressiva, que a faz repercutir continuamente como produto artístico. [e]...ressoar no concreto, o que significa dizer que é um produto que não perderá a ressonância vital que teve durante o processo...[e é essa]...aura, sempre restaurada, por injeção renovada da interpretação dinâmica... que [faz com que] a história da arte coloque no lugar concreto o processo do trabalho artístico, porque a história da arte é concernida, subliminarmente, a legitimar os objetos, e, somente os objetos, transformados de abstrato em concreto, são legitimados pela perspectiva da história...Então, ocorre a escrita da historia.
...retornando ao começo de minha conversa, Spence diz que:...unindo as peças de um quebra-cabeça...[notamos]... que cada parte tem um e somente um lugar... [nesse caso usamos]... o que pôde ser chamado de ajuste da narrativa, para estabelecer a posição correta de cada uma das partes... [quando] admitimos que, por exemplo, um dado pode ter inúmeras inserções diferentes que igualmente nos satisfaçam, vemos que uma narrativa presumível pode ter um resultado definitivo melhor do que poderíamos ter desejado, conseqüentemente, [surge uma nova] base de preferência, especialmente particular [que tornam] instável algum valor de verdade prenunciada... acredito que a exaltação de um artista à custa de outro, a maneira Mendieta... transforma um tipo de ilusão em infinita elasticidade obsequiosa...então [já não se trata] de uma narrativa; [trata-se] de um enigma insolúvel e eterno... o contemporâneo é a soma de detalhes incomensuráveis que nunca poderão ser proporcionais em um inteiro (integra é uma noção sem sentido para o contemporâneo) . Eu sugiro que [cada] particularidade seja apenas um caso. Isto é: que um argumento interpretativo de uma arte particular sega seu desenvolvimento ambiental no contexto da articulação fenomenológica [criada] pelo observador-intérprete e sua complexa experiência. Somente aproximando e considerando o trabalho de arte como uma experiência afetiva-comunicacional-educacional... impedimos que a imposição de significado e valor, oriundos do dinheiro e da popularidade, se imponham como fatores determinantes da atualidade e falem em nome da história. A reificação idólatra remove o desafio cognitivo e o interesse humano pelo trabalho... que nos estimula experimentar um certo grau de frescor. Isto é, que [cada experiência] afetiva-comunicacional-educacional envolva uma descoberta, [tornando-se] a demonstração e a exemplificação de um determinado tipo de atitude, de consciência relativa... [ isso se confirma na certeza de que] o preço[das coisas] não é em si um problema humano e intelectual...[assim]...como uma arte contemporânea dimensionada historicamente não pré determina [que] a curiosidade sobre ela será permanente... usando a frase de Einstein nada na natureza [e na cultura] impedirá parar de questioná-la.

DONALD KUSPIT é professor de Historia e Filosofia da Arte na Universidade de Michigan e Ph.D. de Phil.D. Universidade de Frankfurt.